Escudo de la ciudad

Escudo de la ciudad
El escudo de Rosario fue diseñado por Eudosro Carrasco, autor junto a su hijo Gabriel, de los Anales" de la ciudad. La ordenanza municipal lleva fecha de 4 de mayo de 1862

PREVENCION DEL DENGUE

Páginas vistas en total

viernes, 5 de septiembre de 2014

EL TEATRO COLON ( deRosario)



En 1916, Canaro se presenta por primera vez en Rosario con un quin­teto formado por el propio "Pirincho" en violín, el pianista José Martí­nez, el bandoneonista Pedro Polito; Rafael Rinaldi como segundo violín y Leopoldo Thompson en contrabajo. El público rosarino les da su espal­darazo como antes lo ha hecho con Juan Maglio Pacho, quien en retribu­ción ha compuesto unazama — cuecatitulada La Rosarina.
En 1917, hace ya tres años que ha comenzado la Primera Guerra Mun­dial. En el mundo del "teatro silente”-como se ha dado en llamar al cine­matógrafo- el cómico Harold Lloyd adopta los grandes anteojos de aros negros que serán la característica distintiva de su personalidad, mientras la mas grande actriz del teatro italiano, Eleonora Dusse, es vista por todos los públicos en la película "Cenizas". Aparece la primera vampiresa del cine francés, protagonista de "Para Don Carlos". Su nombre es Irma Vep y se la ve vestida de negro en "Los Vampiros", la actriz es conocida tam­bién por Musidora. Theda Bara, su rival americana, continúa entretanto enloqueciendo a los hombres. Perversa, lasciva y dominadora, es "Car­men" y luego "Cleopatra".
Simboliza el amor trágico, la voluptuosidad, el éxtasis, el peligro de amar, como Mata Hari, la célebre espía que ese año entra en la prisión francesa de Saint Lazare, su último destino.
Son los años también de Mary Pickford, "La novia de América" para algunos y del mundo para otros, de tirabuzones rubios, siempre perfec­tos; fresca, ingenua y tierna, dulce y aniñada.
Mientras los timbres en los cines anuncian en Rosario aquellas movidas tardes domingueras, pobladas por el galopar silencioso de Tom Mix, sólo dos años median de la muerte de Betinoti y pocos meses desde la desapa­rición de Gabino Ezeiza. También han pasado doce inviernos desde aquel memorable 21 de junio de 1905, cuando en el café San Martín -según el diario La Capital del día siguiente—, fuera estrenado "por la orquesta, a las 11 a.m." el tango Agárrate Catalina del rosarino José Baracco, autor, años después, del Himno a la Escuela que lleva letra del ubicuo Miguel Pinazo y que fuera coreado por vez primera en mayo de 1909, cuando la colocación de la piedra fundamental de la escuela luego llamada "Alma-fuerte", aún en actividad.
En 1917, el triunfo del tango es rotundo:

"Los bailes de carnaval de 1917 efectuados en el teatro Colón de Rosario, reunieron a las orquestas de Roberto Firpo y Francisco Canaro en un solo conjunto de Integración gigantesca para la época. Entre sus componentes, además de ambos directores, se contaban: Osvaldo Fresedo, Tito Rocca-tagliata, Agesislao Ferrazano, Cayetano Puglisi, José Martínez, Leopoldo Thompson, Juan Carlos Bazán, Alejandro Michetti, Pedro Polito, Juan Bautista Deambroggio ("Bachicha") y Alejandro Scotti.
Este conjunto constituyó el primer antecedente de las futuras grandes or­questas típicas, que en años posteriores se Formarían para animar los bai­les carnavalescos de las más importantes salas teatrales de Buenos Aires, y que en algunos casos llegaron a integrarse hasta con ochenta ejecutantes precedidos por una espectacular fila de bandoneones". 1
Y ya que hemos hablado del teatro Colón de Rosario, no está demás darnos una vuelta por aquel templo del arte mayor, levantado por un gru­po de capitalistas que comprara en diciembre de 1888, por 131.000 pe­sos, el terreno ubicado en la calle Corrientes y Urquiza con el fin de alzar allí aquel monumento artístico que, incomprensiblemente, fuera demoli­do en 1955ante el dolor de la población entera.


El terreno, que tenía 60 varas de frente a la calle Urquiza y 50 a la ca­lle Corrientes, costaba, antes de ser adquirido, 10 pesos la vara y en esta operación se pagó cuarenta. Este comienzo, poco prometedor en cuanto a la verdadera intención de los adquirentes, hizo que no avanzara el pro­yecto: se llamó a concurso de planos, se encomendó la obra al arquitecto Carlos Giuliani y al ingeniero C. Rezzara y el 19 de marzo de 1889 se constituyó una sociedad anónima para continuar la construcción cuyas obras, como era de prever, quedaron abandonadas por falta de recursos durante muchos años, reiniciándoselas a comienzos de este siglo.
El teatro, que en un principio iba a ser denominado Gran Politeama, se inauguró por fin el 19 de marzo de 1904. Su estructura era maciza e imponente y muy amplia la capacidad para espectadores: 466 plateas, 70 palcos y galerías, de las cuales alcanzaba la superior una profundidad de nueve gradas o filas de asientos. La iluminación y las entonaciones de los dorados conferían al ámbito de la memorable sala un fulgor excepcional en las veladas líricas.2

"—El gringo quería tener teatro porque era gringo, los señores de pro querían tener teatro porque era de pro ... y traían compañías.' Digo los grin­gos pero me refiero al pueblo . . ., también estaba el muchachito que que­ría Ver; estudiante joven y demás. Todos iban al teatro: la platea la llena­ban los de pro, la tertulia los de la clase media y arriba estaba el pa­raíso:. . . ahí estaba verdaderamente El Para/so-. . , Vos veías un tenor cantando a la par allá arriba; veías a la orquesta con la partitura y estaban también con la partitura los muchachos del paraíso a quienes no se les es­capaba ni una nota. —Que época . ..

—Ahora la gente va a ver una opera y van ciegos, sin partitura ... no dis­cuto porque hay gente que sabe, pero aquella pasión ya no se ve más. Por­que todo aquello llevaba pueblo: gente de dinero que traía el espectáculo, pueblo que iba a disfrutar lo que le gustaba. . . pueblo auténtico que de­fendía Su opera en esta ciudad gringa. Y guarda que vos, tenor, te equivo­caras, porque te Iban a esperar a la salida del teatro, ¿eh?. —¿Qué otras características tenía él mundo del teatro, entonces? Mira, como la primer noche que se hizo teatro en Rosario, siempre se hizo a tras hora, siempre se hizo con chismoteos . . . como debe ocurrir en otras ciudades. Pienso que en Buenos Aires, París d Londres también debió ocurrir algo así. '
—Y aquí, ¿que pasaba?
—Viendo el teatro no solamente de adentro o de atrás, como ya vas a te­ner conocimiento a medida que desarrollemos el tema, es interesante des­cribir como era el teatro desde la puerta ... La exposición de joyas, vesti­dos, gestos, ademanes y mohines que las señoras usaban para llamar la atención, de manera que las otras dijeran: "Mira . . .". Esta es la obra que la colectividad rosarina, Igual que todas las del mundo, montaba antes de que la diva pegara el primer grito en el escenario ... No mostraban na­da . . ., iban para que las vieran: "Que fulana me está mirando, mira".
"Aquella otra me va a mirar,mlrá".
 —Y esa forma de conducirse, ¿no traía problemas?
 —Bueno, en el Teatro Colón se registraban algunas broncas mayúsculas, con aquello de que "Vos no vas al teatro y si voy yo te agarro a tiros", hubo varios tiros también por cobro de pesos ahí en la puerta. Y había pequeñas cosas: que la familia fulana de tal se fue con la muchacha al tea­tro y estaba el muchacho por ahí con otra, y también estaban los mucha­chos amigos que le decían! "¿Por qué viene usted esta noche al teatro?. ¿Porque sabe que está la otra?", y se armaban los líos en la puerta, inter­venían' los parientes y en último caso el chafle que estaba en la esquina porque en aquel tiempo estaba el chafle que hacía la ronda con pito y to­do"3


El recuerdo de una época que pasó, está patentizado en la memoria prodigiosa de un protagonista que vivió al amparo de su trabajo como ilu­minador y utilero de aquella sala extraordinaria. Su pintoresco relato no tiene desperdicio:

"—Después, ya en la calle estaba la figura Inolvidable del mateo que venía y quería atropellar y meterse porque el llevaba una familia al Colón. Pero, venía una berlinga de tal familia antes y ¡mierda!, había que respetarla porque era de pro . . . laaaahhhl. En aquellos tiempos, cuando pasaban los coches por la calle Corrientes, las piedras cantaban al ruido de los va­sos de los caballos. Por ahí pasaba el tranvía ... ¡ese tranvía! ¡ese impul­so al progreso que cruzaba rodando y haciendo un trepidar de rieles y de carrocería que te la voglio dire!. Ahí venía él progreso conducido por un motorman que, generalmente, tenía ún par de bigotes así dé grandes . . ., y en la parte de atrás estaba el otro, el guarda, que venía agarrado de la piola de la campanilla que soltaba por ahí para agarrar la soga del troley y tirar un poquito para que la ruedita que Iba en la punta de la lanza pegada al cable eléctrico, allá arriba, hiciera chiss ... chiss . . . chiss . . . chiss . . ., y empezaran a salir chispas para que la gente que estaba en la puerta del teatro  dijera:   "¡Ooooohhhh . . . ¡ " .   Estaba la gente ahí diciendo " ¡Oooohhhh!" y el tipo lo hacía a' propósito. Y pasaba ese tranvía, algu­nas veces en forma veloz. Otras paraba en la mitad de la cuadra y descen­dían las mujeres con sus vestidos . . . porque venían al Teatro Colón. Y entonces el guarda, ¡guarda! . . . saludaba desde arriba sacándose la go­rra"^
Era, indudablemente, aquel mismo guarda que por las mañanas reco­gía á los chicos cuando iban al colegio. Y cuando el muchachito que te­nía que estar en la esquina no aparecía, el motorman empezaba a tocar con insistencia la campana dos cuadras antes. No pocas veces el colegial salía de su casa casi dormido. Entonces, el guarda —que lo esperaba al la do del estribo- lo tomaba de las ropas, lo ponía arriba y seguía el tranvía rodando ...
 
 
"—A la noche, el motorman y el guarda cuidaban el último borracho ... Ise lo llevaban a su casa en el tranvía hasta donde podían . . .1 Bueno, esos eran los que en las noches de humedad o de garúa paraban justito donde no se fueran a ensuciar el vestido las mujeres que iban al teatro ... Por ahí, venía él mateo protestando porque el tranvía no le daba lugar, y también aparecía aquel maldito motorizado con su auto relámpago negro que echaba vapor por la tapa del radiador ., . —¿Había vendedores ambulantes que vendían flores, por ejemplo? —Un poco, un poco. En aquellos tiempos una cosa como esa no se podía permitir. Florcitas sí, pero nunca comestibles".5
 En la esquina misma y doblando por la calle Urquiza estaba el bar, magnífico, imponente, con su largo mostrador —madera, estaño, már­mol—, el ¡nfaltable espejo donde se reflejaban los rostros de los concu­rrentes reunidos en torno a las mesas y los perfiles de las botellas de bebi­das colocadas en fila india. Aquel lugar, con paredes tapizadas por ricas maderas, denotaba la presencia del art nouveau en todas las expresiones imaginables



"—Y el bar del teatro, ¿funcionaba bien?

—Si, ahí estaba la colección de vermouths ... en ese tiempo no se cono­cía él whisky, se tomaba vino, vermouth, cerveza y alguna bebida blanca como caña, ginebra, grappa o guindado. Por supuesto que también había pernod y suissé. Después, cuando tocaban la campana, ¡todos adentro!. —El llamado para la función, ¿no era a chicharra?

—No, no, chicharra no era. Campana, campana. Tenía Un sonido muy cla­ro, muy argentino: ¡blim, blim, blim, blim! ... avisaba, y venía la gente. Ahora, al bar iban los hombres. Después estaba el lugar para familias, donde alguna atrevida iba con su marido, o algún marido atrevido iba con su mujer. Después se hizo más común que las mujeres fueran al bar. Pero, antes, ni las ropas ayudaban para sentarse allí, en esas sillitas de viena. Además, estaba aquello de: " ¡Cómo!, ¿fulana en el bar . . ,?"6
viena. Además, estaba aquello de: " ¡Cómo!, ¿fulana en el bar . . ,?"6

En cuanto al manejo del teatro en si, ello fincaba en el aspecto funda­mentalmente comercial. Pero no en el sentido comercial que sobrevino años más tarde como consecuencia de la imperiosa necesidad de subsistir a todo trance.

Aquellos italianos que durante todo el día ponían' "semillitas" en los zapatos para pegar las suelas, así como el carnicero que estaba en el mer­cado o el gallego que tenía su almacén, fueron asiduos concurrentes al teatro rosarino y participaron en todas las manifestaciones artísticas de entonces...

Por ahora, tendremos que conformarnos con mantener la incógnita so­bre "aquellos bailes de Carnaval en el Colón" que la gente recuerda tanto, en los que participaba todo el mundo y donde podían producirse diálo­gos como este que inserta Félix Lima en su Pedrin:

In una baile pir mascarita

-    ¿Poiede sabe yo, quí nombre tienes, siñorita cumpaniera la baile? . . . —Ameliana, joven.

—Meliana . . . Meliana ... ¿Y la piyido, siñorita cumpaniera la baile? ... —Ameliana Ferreira.

-Miliana Fireiras . . . Miliana Fireiras . .. ¡Qui nombra más dulce istá la nombra Miliana!. ..

-    ¿Le parece, joven? .. .

—Ni una taro grande dulce di lecha pir una familia!

-    ¡No diga!.. . ¿Usté trabaja de dependiente "lecherista"? ...

-    ¡No, Meliana!. Yo trabajo coredor casa Romanof qui vende pir minsoalidades cosa boiena, fina y barata, va domecilio. Meliana ... Meliana ... -Mamá y yo nos servimos en lo de Sagalsky. ¿Lo conoce, joven?

-    -Romanoff más barata. Meliana . .. Meliana . .. ¡Qui bien ti aquieda esa vistido mascarita, Meliana! . . . Siguro que'istás princesa siglo diesasiete, qui siglo diesasiete ya pasó. ¡Qui bien ti aquieda! . .. Piluca algodón boti­ca in rama.

-    ¡Que había sido mirón, joven!

-¿Pir qui si atienen ojos, siñorita, si ojos no istán pir mirar quí cosa yega la alma?. . . Meliana . . . Meliana . . . Música qui toca otra piesa. ¡Dieja cirvesacon limonada

pir dispoés la baile!. Vamos, baila, siñorita Meliana. -Perousté p'al valse es medio . . . medio . . . ¿cómo lediré? .. . medio ma . .. ¡maceta la de mi jardín!.

-Qui trompo yo no estoy, siñorita Meliana . . . Trompo hijo la pais. Yo trabaja, siñorita. Yo boena muchacho. Meliana . . . Meliana . . . ¿Sabes una cosa, Meliana? ... -¿Que cosa, joven?

¡Qui yo una más grande amor pir usté, Meliana!

-¿Avise?...

¡Pir eso ti li aviso! Ti li aviso pirqui yo poiede estar boena padre fami­lias, pirqui yo poiede hacer felisidá una mojier, pirqui yo ti yeva pasa timporada miel Montevideo, pirqui yo poiede saca casa Romanoff joiego moiebles luna biselada. ¡Pir eso te ¡'aviso!

—Este ... ¿bailamos? ...

¡Si yo foiera hijo la pais, Meliana! ...

 Hijo del pais. ¿Para que?

 ¡Atoncesyo una trompo pir la valse!.9

NOTAS


1   Luis Adolfo Sierra. Historia de la orquesta típica. A. Peña Lillo. Ed.Colecc. La Siringa. No 36. Pág. 48. Bs. Aires. 1966. //Emilio J.Vattuoneen Evocación del tango (Bs. As. 1964) no menciona a Osvaldo Fresedo y agrega a Eduardo Arolas y Minotto Di Cicco (bandoneones) y a Julio Doutry "El francés", junto a los violinistas.


2   Wladimir Mikielievich. Diccionario de Rosario (en preparación). 3/8 Alberto Mantica, idjd.

9   Félix Lima. Pedrin, op.cit.
 


Fuente: extraído del Libro “El Rosario de Satanas” Tomo I . Autor: Héctor Nicolás Zinni. Editorial Fundación Ross, Año 2000 Tercera Edición.