Por
Nicolás E. De Vita
En su fondo, el presente capítulo lleva implícito un sencillo pero justo homenaje para todos aquellos empresarios y artistas que en circos grandes o pequeños, buenos o regulares, durante tantos años y bajo su inconfundible tienda de lona nos hicieran pasar inolvidables momentos de esparcimiento y emoción; pero, en particular, a uno de éllos que más por sentimentalismo que por realidad, pasó a formar parte de la historia de nuestro Barrio.
Pero antes, como introducción al tema principal, hemos considerado conveniente hacer en breve síntesis, un pequeño "racconto" de lo que en sí representa el circo tomado desde su lejano orígen hasta el presente.
En realidad el circo, en sus comienzos, era el lugar destinado por los Romanos para las carreras de caballos y de carros y derivaba de los hipódromos que ya con anterioridad existían en Grecia. Su forma era rectangular alargada, con sus lados paralelos, con extremos cortos, uno circular y el otro curvilíneo, de modo tal que la cuerda del arco fuera algo oblícua en relación al eje principal del edificio. En el lado curvilíneo se hallaban las 12 "cárceres", lugar destinado como punto de partida de los competidores. A su vez el público se situaba en un alto graderío que rodeaba todo el terreno de juego o arena, menos en la zona de las "cárceres". La arena se dividía longitudinalmente por un pequeño muro llamado "spina", alrededor del cual se desarrollaba la carrera que tenía en cada extremo una columna o meta. A su vez, sobre la "spina", se levantaban obeliscos, estatuas, fuentes, altares y los soportes monumentales de las figuras movibles de siete huevos y siete delfines, que servían para señalar las vueltas que ya habían dado los corredores.
En dichos locales y desde el tiempo de los Reyes, el pueblo romano gozó de las carreras ecuestres realizadas con preferencia en un valle situado entre el Palatino y el Aventino; pero, a través de los años, en razón del despotismo y crueldades de muchos emperadores, esos lugares de entretenimiento fueron sufriendo contínuos cambios y con ello dio lugar al nacimiento de lo que se dio en llamar el "circus máximus", varias veces incendiado y reconstruído en la era imperial.
Grande fue la pasión por los "ludi circenses" (panem et circences), donde los. emperadores, mediante la entrega gratuita de trigo y espectáculos, procuraban con especial dedicación un medio como para distraer a un pueblo agobiado por los serios problemas que atravesaba el imperio. Entre esos recordados circos, hubieron tres que tuvieron la preferencia del pueblo romano: Uno fue el de Flaminio (221 a. de J.C.); el de Gajo, que fuera comenzado por Calígula y terminado por Nerón, que se encontraba levantado en los terrenos actualmente ocupados por el Vaticano, en cuya arena sufrió el martirio San Pedro; y el de Majencio, ubicado en la Vía Apia. Pero los mismos en nada se asemejaban a los por nosotros conocidos, ya que éllos eran grandes anfiteatros dónde no sólo se realizaban combates navales y terrestres, luchas entre gladiadores, cacerías (venationes) y otros tantos espectáculos que por su importancia llegaron a apasionar al pueblo, a los que concurría con preferencia para efectuar apuestas patrocinadas por diversos partidos (factiones), que contaban con el respaldo general no sólo de potentados sino también hasta de los mismos emperadores. Dichos partidos, a los efectos de una mejor individualización, se distinguían uno de los otros por los colores de sus representantes: Albata (blanco), presina (verde), russata (rojo), véneta (azul).
Pero, como es del conocimiento general, el circo romano no sólo fue motivo de solaz esparcimiento, pues en los primeros años del cristianismo sirvió para que sus seguidores fueran arrojados a la arena para hacerlos luchar con fieras sin más armas que su habilidad, o simplemente y en masa, para que tan sólo sirvieran como pasto para las mismas, mientras la plebe, con una frialdad absoluta, se deleitaba de tales horrorosas matanzas que por su importancia y ferocidad sobresalieron nítidamente las correspondientes a los períodos de los emperadores Nerón y Domiciano.
EL CIRCO ECUESTRE
Este es un espectáculo esencialmente visual, presentado en construcciones especiales, estables o movibles y están provistas, principalmente en éstas últimas, de una pista circular dónde lo ofrecido se basa en la exhibición de acróbatas y animales amaestrados, como así también por la participación de clowns (payasos) representando escenas de mucha comicidad.
Si bien el nombre de circo nos hace remontar a los de la lantigua Roma, el circo moderno tiene orígenes y fines felizmente muy distintos a aquellos.
El circo moderno debe su creación a Philip Astley (1712-1814), un ex sargento de caballería inglés, que luego de ser dado de baja del ejército tuvo la idea de sacar partido de su habilidad ecuestre y acrobática, a cuyo fin hizo construir en la ciudad de Londres un local estable al que dio el nombre. de "Astley Royal Amphitheatre of Arts", con una pista circular y un pequeño escenario, lugar que durante muchos años contó con el beneplácito general del pueblo inglés que asiduamente concurría al mismo a gozar no sólo de las acrobacias ecuestres que durante todo el siglo XIX fueron el elemento fundamental del espectáculo, sino también de los funánbulos o volatineros (personas que andan y voltean por el aire sobre una cuerda o alambre o efectúan ejercicios similares), prestidigitadores, etc.; pero, más que nada, por las ocurrencias de los payasos.
Dado el éxito logrado en su patria, Astley llevó este nuevo espectáculo a París, dónde, en el año 1783, mandó hacer construir el "Amphitheatre Anglais Astley", que años después pasaría a ser de propiedad del empresario italiano Antonio Franconi, a quien en realidad le corresponde el mérito de haber consolidado en Europa el nuevo espectáculo con la introducción del "mimo-drama", pantomima dramática a caballo que permitía el despliegue de grandes masas de artístas, comparsas y animales.
Como se habrá notado, la palabra "circo" no aparece para nada en el nuevo espectáculo creado por Astley; más aún se lo consideraba como teatro. Pero, al prohibir Napoleón en el año 1806 que a esos espectáculos se los consideraren como tales, los empresarios, de común acuerdo, resuelven adoptar el antiguo nombre de "circo", quizás tomado como referencia en los así conocidos durante la era imperial romana; y con ello y con la aparición de las tiendas de lona que permitían una mayor comodidad y amplitud por medio de la pista, que no la daban los escenarios estables, con el agregado que por su movilidad el espectáculo podía ser fácilmente llevado a diferentes lugares para el conocimiento de otros públicos y con ello el logro de un mayor éxito comercial, esa circunstancia sirvió para su total e inmediata difusión.
En un principio fueron los nómades saltimbanquis quienes comenzaron a usar pequeñas tiendas de un sólo mástil; pero el americano Gilbert Spalding, a mediados del siglo anterior, crea la tienda de dos mástiles que más tarde pasarían a ser de 4, 6 y hasta de 8, situación qué, dado el elevado número de soportes, permitía alcanzar locales de notables dimensiones, tales como en su época lo fuera entre
otros, el "Ringling-Barnum-Bailey", que en su momento llegó a tener una tienda con capacidad para más de 15.000 espectadores. Pero no obstante, el carácter más colosal que pueda haber tenido circo alguno, se le debe al americano Phileas Taylor Barnum (1810-1891), empresario que llegó a tener en el ruedo de su inmensa tienda tres pistas de diámetro reglamentario, es decir de 13,50 mts. cada una de ellas, separadas por distintas plataformas destinadas a números de variedades y en las qué, a la vez, el público podía gozar de fantásticos números, con la intervención de gran cantidad de personas y animales; con el agregado que en pabellones anexos el público, independientemente de la función principal, podía observar fenómenos personales, tales como mujeres barbudas, hermanos siameses, faquires, etc.; un verdadero zoológico ambulante; juegos de entretenimientos; como asimismo otras atracciones propias 'de ferias y parques de diversiones; todo lo cual le llevó a obtener un insospechado éxito tanto artístico como material.
Esa nueva modalidad fue rápidamente adoptada por la mayoría de los empresarios europeos, principalmente por los alemanes de los grandes circos, tales como Sarrasani, Gleich, Busch, y Krone; pero a la inversa, los franceses e ingleses prefirieron continuar aferrados al primitivo sistema.
En la actualidad, los mayores circos del mundo son de origen, rusos, americanos y chinos; los cuales, si bien en su fondo mantienen su estructura tradicional, se diferencian entre sí por otros conceptos; ejemplo: Los primeros, por cuidar especialmente la representación coreográfica y la valía de cada uno de los artistas; los americanos, como ya lo hemos dicho, por la grandiosidad y aparatosidad del espectáculo; y los chinos, por la gracia y el virtuosismo de que hacen gala sus excelentes malabaristas y prestidigitadores. Luego, en orden de méritos podrían ser incluídos los circos alemanes, españoles, italianos, y brasileños.
Muchos estudiosos del tema sostienen que el elemento básico del circo (al que denominan ecuestre), ha sido con preferencia el uso del caballo en razón de las virtudes que este noble animal posee para su adaptación al espectáculo; y, para ello, dividen las especialidades ecuestres circenses en tres partes: La acrobática, la de alta escuela y la de los caballos en libertad. En la primera, los acróbatas realizan sobre el animal volteretas, pirámides, equilibrios, saltos mortales; en la segunda, el jinete obliga al caballo a realizar los movimientos del paso español, encabritamientos, etc.; mientras que en la tercera sin cabalgar, le hacen realizar al equino fantásticas evoluciones con simples órdenes vocales o mímicas.
Pero en todo circo hay una segunda atracción que, desde los tiempos de Astley, resulta ser la que mayor impacta en los públicos de todas las edades. No estamos refiriendo a los habitualmente conocidos como clowns, payasos o tonys.
Este personaje, es el artista cómico por excelencia. Es el qué, vestido grotescamente y con la cara totalmente pintarrajada, trata de provocar la hilaridad de los espectadores mediante palabras, gestos y actitudes ridículas.
Quien tuvo la feliz idea de añadir a las atracciones ecuestres circenses los números a cargo de los payasos, lo fue el fundador del circo moderno Philip Astley, criterio qué, a su vez, adoptó Antonio Franconi en su circo de. París; y lo fueron de tal manera que, a partir desde entonces, los payasos han pasado a ser irreemplazables como parte principal del espectáculo circense.
Habitualmente los payasos actúan en parejas, uno de éllos vestido con traje suntuoso y con la cara pintada de blanco, que interpreta el papel de "listo"; mientras que el otro, con su ridiculizadora caracterización, hace de tonto e ingenuo y por ello siempre presto a recibir gran cantidad de golpes; y si bien generalmente dialogan y cuentan graciosos chistes, el principal recurso de que deben valerse para provocar la hilaridad del público, teniendo en cuenta la dificultad de poderse dar a entender en lugares donde por razones de idioma les es imposible ser interpretados por los oyentes y por ende no poder gustar de sus dichos, es el arte de la mímica, es decir el reemplazo de la palabra por medio de gestos, ademanes o actitudes. Además muchos de éllos son buenos músicos y cantantes y suelen interpretar sus propias melodías acompañados de su instrumento y, en ciertos pasajes, por alguno de los de la banda, especialmente bombardino o bajo o bombo o redoblante, todo esto para acentuar aún más la ocurrencia de la letra de la canción interpretada.
Al referirse a los payasos del siglo anterior, en el mangrullo del tiempo "Crónica Argentina", los pintaba así:
"Son
los rapsodas ingenuos. Trovadores, dicharacheros con alforjas llenas
de risa. Poetas con remiendos de color.
Ruedan
por los caminos de tierra, lluvia y sol, para resucitar cada noche
entre candilejas de aceite.
Trotamundos;
corazón de lunares y cascabeles.
Bajo
la lona sin tiempo despliegan la fantasía, liberan la risa. Magos de
un viejo misterio que une a viejos y niños, criollos e inmigrantes.
Con la bocaza pintada desgranan un interminable rosario de cielo y
pueblitos. A veces son famosos como Pepino el 88 (Pepe Podestá) o
tienen la aristocrática melancolía de Frank Brown. Otros, no tienen
nombre ni edad; todo lo que se sabe de sus vidas es una sonrisa que
tarda en esfumarse en la cara de la gente".
Entre los payasos más famosos que han existido se recuerdan por sus innatas condiciones: Adrián W. Grock, el español Charlie Rivel (José Andreu), los soviéticos Oeg Popov y Caram D'Aché, el americano Emmet Kelly, el italiano Achile Zavatta, el inglés Frank Brown; Pepino el 88 (José Podestá) de quien nos ocuparemos preferentemente más adelante en este mismo capítulo y, más recientemente, por sus bondades tanto artísticas como musicales, los españoles Gaby, Fofó y Miliki; y, ¿por qué nó?, salvando distancias nuestros inolvidables Cotorrita (Arnaldo Rivero), Pototo, Lopezón, Lopecito, etc.; sin dejar de recordar quién, con su inigualable arte mímico, ha sido, es y seguirá siendo a través del tiempo, quizás el mayor exponente del difícil arte de provocar la risa, nos estamos refiriendo al inolvidable Charles Chaplín.
Así hemos delineado dos de las tres atracciones que todo circo nos ofrece. Entonces nos falta relacionar la última, la que podríamos situar entre los caballos y los clowns y que en razón de las múltiples actividades que involucra, tales como: Antipodistas e Icarios (especialistas en hacer girar, con los pies hacia arriba, objetos o personas), prestidigitadores, equilibristas, funámbulos, ciclistas, saltadores, trapecistas (género creado por el francés Léotard en 1859), domadores de animales feroces, lanzadores de cuchillos, faquires, parodistas musicales, acróbatas, etc.; completa el extraordinario programa del "FABULOSO MUNDO DEL CIRCO".
EL CIRCO CRIOLLO ¿BASE DE NUESTRO TEATRO?
Nadie, ni aún los indiferentes por propia naturaleza, podrán dudar que desde un principio y principalmente desde mediados del siglo anterior, los circos debieron constituir para la mayor parte de la población, esencialmente para aquellos de pocos recursos o cultura artística superior, lo mejor como entretenimiento en sí.
Si bien ya existían en las principales ciudades (Buenos Aires, Rosario, Córdoba) teatros estables dónde asiduamente se interpretaban destacadas obras literarias, se presentaban las más famosas operas, operetas y zarzuelas y se realizaban conciertos musicales, todos éllos a cargo de afamados artistas pero para un selecto y reducido público, estos espectáculos, sea por su nivel cultural y/o por razones sociales y económicas, les estaban completamente vedados al grueso de la población. Por ello, la aparición de un nuevo espectáculo a nivel popular como lo fue el del circo, debía forzosamente calar hondo en el gusto de toda la gente sin distinciones y discriminaciones como lo eran los anteriormente indicados.
Las primeras representaciones que se conocieron en nuestro país, estuvieron a cargo de circos que pudieron ser tanto de orígen inglés como español (es incierto afirmar cual de éllos), pero lo que sí puede decirse es que su éxito debió de ser tan importante qué, al poco tiempo nomás, ya otros de diferentes nacionalidades comenzaron a programar sucesivas tournées, con lo qué, a partir de entonces, no habría de extrañarse la presencia periódica de la belleza plástica de la ecúyere, las habilidades de los acróbatas, trapecistas, volatineros, ilusionistas, prestidigitadores, como así también la del valeroso domador de fieras quien, con un látigo en una de sus manos y con una silla a manera de contención en la otra, dominaba a voluntad a los feroces leones, tigres, etc. que, juntos, compartían la enorme jaula de hierro levantada de exprofeso y que en la pista se armaba y desarmaba en contados minutos.
Por ese entonces, principalmente en las ciudades de Buenos Aires y Rosario, estaban permitidas las corridas de toros con plazas estables importantes, pero las mismas por diversas circunstancias y a pesar de contar nuestro país con una gran proporción de inmigrantes españoles la fiesta taurina nunca llegó a tener mucha preponderancia y menos aúna igualar a la del circo, lo que indica bien a las claras que la preferencia de la población se inclinó desde un comienzo en favor de este último.
Ello hizo qué, en épocas posteriores,principalmente a partir del año 1870, la presencia de los circos se fueron multiplicando, no sólo con los cotizados europeos y americanos que periódicamente llegaban al país, sino con los qué, sea por imitación o vocación, se iban formando alrededor de familias argentinas que trabajaban y convivían una existencia trashumante, una de las cuales, las de los Podestá, habría de darnos no sólo una buena compañía circense, sino además una jerarquía artística de primer nivel y hasta, discutida o nó, la base en la que a posteriori habría de asentarse el teatro vernáculo nacional que por su simplicidad, fácil asimilación y más que nada su neto corte tradicionalista, sería esperado, apoyado y aplaudido por muchas generaciones.
Los hermanos Podestá, nueve en total, eran hijos del matrimonio genovés formado por don Pedro Podestá y doña María Teresa Torterolo, quienes con la gran ilusión de forjar un mejor porvenir para éllos y sus descendientes, llegaron a este país en la década de los años 40 del siglo pasado sin más equipaje que sus pobres pertenencias pero con el rico caudal del entusiasmo, honradez y deseos de trabajar; pero ni con la más remota idea que con el correr de los años pasarían a constituirse en el tronco principal de la más famosa familia circense de raigambre nacional que con sus actuaciones llegarían no sólo a entusiasmar a tantos miles de espectadores de esta parte del continente, sino a pasar a formar parte de la historia artística del Río de la Plata.
Dijimos anteriormente que los Podestá eran nueve y sus nombres: Luis, Jerónimo, Pedro, José, Juan, Graciana, Antonio, Amadea y Pablo; de los cuales, el cuarto de los nombrados, José, apodado Pepe, sería el que con el correr de los años habría de tomar a su cargo la enorme responsabilidad de nuclear artísticamente a todos sus hermanos y con ello pasar a dirigir, armar y organizar sus excelentes espectáculos tanto circenses como teatrales.
Según lo podemos apreciar, los Podestá no contaban con antecedentes circenses; y, según lo ha dejado impreso Pepe en sus memorias, la afición a ello surgió de improviso, casi por accidente en el año 1872 estando la familia radicada en la ciudad de Montevideo, Uruguay. Deja entonces su profesión de músico (tocaba el pistón) y entra a trabajar como peón o comparsa en circos de poca importancia, pero más que nada con el afán de ir compenetrándose debidamente de todos los secretos íntimos del espectáculo. Corriendo el año 1875 y estando al servicio del circo de Félix Hénault, en un desgraciado accidente se mata el trapecista del mismo, Enrique Caballé, y no habiendo dentro del elenco quien pudiera reemplazarle, el empresario, conocedor de los méritos artísticos que Pepe poseía, le ofrece el puesto; éste lo acepta y, con temeraria audacia, cumple su cometido con tal perfección que de inmediato queda así incorporado al elenco artístico.
Pero, para un hombre de los quilates de Pepe, aquello no llenaba su ideal. Se separa de Hénault, vuelve a Montevideo y junto con su hermano Jerónimo, se enganchan en la banda de la Guardia Nacional. Mientras tanto, en sus horas libres y a fin de seguir perfeccionándose, junto con Enrique Bozán, su futuro cuñado Alejandro Scotti, y sus hermanos menores Juan y Antonio, siguen ensayando nuevos números acrobáticos, los que en el año 1877 ponen a consideración del público en una función benéfica llevada a cabo en favor del entonces famoso payaso cubano José Camilo Rodríguez, que por razones de sus frecuentes ataques de gota se veía imposibilitado de trabajar y con ello pasando una afligente situación económica. En esa presentación la troupe obtiene un clamoroso éxito, motivo por el cual deciden armar su propio circo, al que le ponen el nombre de "Arena"; ofrecen sus espectáculos por casi todo el territorio uruguayo y luego deciden probar fortuna en Buenos Aires, para lo cual instalan su carpa en el llamado Jardín Florida, entonces situado en la esquina de las calles Paraguay y Florida de nuestra Capital. Mientras tanto en la misma época, con un éxito total, actuaba el circo de Don Pablo Raffetto el qué, enterado de las excelentes bondades artísticas de la troupe de los Podestá, se hace el firme propósito de contratarla. Para ello, invita a los cinco acróbatas a conversar sobre tal posibilidad, fijando como punto de reunión un conocido restaurant del centro de la ciudad de Buenos Aires. Aceptada la invitación, la que a no dudar no debió ser muy discutida dada la enorme diferencia existente entre el Arena y el de Raffetto, a todas luces éste muy superior, la troupe entra a formar parte del elenco artístico del citado empresario. Es interesante aquí recordar, por tratarse de una anécdota muy graciosa, lo ocurrido en ocasión de la entrevista de los protagonistas de esta parte de la historia. Cuenta Pepe Podestá en sus memorias, que cuando llegaron al restaurant que Raffetto había fijado como punto de reunión, a éste le estaban sirviendo 12 huevos fritos, que aclaró lo eran solamente para él. Los acróbatas le contestan que éllos, en razón de haber ya comido, no iban a encargar plato alguno; a lo que Raffetto, de inmediato les dice: ¡Qué lástima, porque había encargado tallarines para seis! ¡Me los tendré que comer yó!; y, entre conversaciones, discusiones y vasos de vino, engulló no solamente los 12 huevos fritos sino también la totalidad de los tallarines encargados. Cabe consignar que D. Pablo Raffetto era un hombre de gran estatura y de una fuerza descomunal, por cuya razón se lo conocía bajo el apodo de "40 onzas".
Al cumplir el contrato que por seis meses los ligaba a Raffetto, los Podestá deciden otra vez probar fortuna por cuenta propia y, a tal efecto, se trasladan a Montevideo. Estando actuando en Rosario del Coya (Uruguay), de improviso el payaso oficial se vé impedido de poder cumplir con su compromiso y, ante esa forzada ausencia, Pepe siempre dispuesto a cubrir cualquier puesto dentro de la compañía, decide reemplazarlo. Al no tener traje apropiado le solicita a su madre, Da. María Teresa, le confeccione uno con la mayor celeridad posible y ésta, mediante el aporte de sábanas viejas, amplios volados, cintas negras en el cuello, bolsillos y piernas, a más de un letrero con la inscripción "El gran Pepino" para ser colocado en la espalda, así lo hace y lo entrega a su hijo, pero a éste, antes de salir a la pista, se le antoja que para semejarse mása un clown a dicho traje le faltaba algo más extravagante, grotesco y, para ello, toma una vieja levita en desuso, la dobla en 4, le dá unos tijeretazos y le agrega, cosido a la espalda, el número 88. Así, al azar, esa noche bajo el nombre de "Pepino el 88", habría de nacer el extraordinario payaso que durante años, con su incomparable gracia, sus ocurrentes chistes y canciones y sus innatas virtudes artísticas, llegaría no sólo a ser querido y aplaudido por millares de espectadores sino también a ser comparado con los más célebres payasos del mundo.
En el año 1882, estando los Podestá otra vez de vuelta en Montevideo (recordamos aquí que los padres de los mismos, D. Pedro Podestá y Da. María Teresa Torterolo, luego de la victoria de Urquiza sobre Rosas en Caseros y ante la situación incierta que como resulta de ello se vivía en nuestro país, deciden fijar su residencia definitiva en la mencionada ciudad, en la cual, el 6/10/1858 nacería Pepe), son requeridos otra vez por D. Pablo Raffetto, entonces preocupado en formar un cartel de primerísimas figuras para inaugurar su nuevo circo llamado "Politeama Humberto 1°" que había hecho construír en la Capital Federal. En este circo, los artistas actuarían con gran suceso durante más de un año, no sólo en Buenos Aires sino en muchos otros lugares del país, principalmente aquí en Rosario donde habrían de cosechar los mayores elogios tanto del público como de la prensa en general. Se ha llegado a reconocer que el espaldarazo definitivo al personaje "Pepino el 88" le fue dado a Pepe Podestá precisamente en nuestra ciudad, concepto ratificado plenamente por el historiador Néstor Suárez Aboy, quien en su trabajo evocativo titulado "Juan Moreira y los Podestá - Algunos apuntes 100 años después", publicado en dos partes en la Revista del Notariado, Nos. 796 y 797, del año 1984, dice:
"...si
bien don Pepe se había consagrado como payaso en el Politeama
Humberto P de Pablo Raffetto, en realidad como payaso en serio,
aunque parezca una paradoja, es en la ciudad de Rosario, donde
francamente se inicia la popularidad de Pepino....
A su vez, D. Enrique García Velloso, nacido en nuestra ciudad el 2/9/1880, dramaturgo, periodista, crítico y novelista, con más de 100 obras teatrales escritas, en su trabajo "José Podestá y Juan Moreira" que fuera publicado en los números 21 y 22 de la Revista de Historia de Rosario, nos retrata al célebre payaso de la siguiente manera:
"...
"Pepino el 88", con su traje de volados multicolores,
luciendo una peluca blanca divida en dos jopos laterales en punta,
con la cara toda de albayalde y la boca ennegrecida por chafarrinón
en forma de ocho, constituía la principal atracción del programa.
No era el clown que se dá bofetadas con el tony, ni el saltinbanqui
que dice arbitrariedades e incoherencias, sino un extraño personaje
trajeado churriguerescamente, que dialogaba con el jefe de la pista
sobre temas de actualidad, a veces en forma tan exageradamente grave,
que de su exceso surgía la hilaridad satírica o una mordacidad de
niño terrible que iba de rebote a un personaje político, en
ocasiones espectador del circo, que era el primero en holgarse
muchísimo de las "boutades" del payaso ...Pepino el 88
además ejecutaba canciones que él mismo se las componía y que
alcanzaron una popularidad asombrosa en toda la República... Ahora
mismo dejo la pluma para recordar el estribillo de "La lotería"
y me parece estar oyendo el bombardino de la murga del circo que le
acompañaba la canción... Sí... ¡lo estoy oyendo!... mientras
Pepino decía: "Por causa de la lotería -perdí yo mi capital-
y no tengo en el bolsillo ni un centavo nacional...".
interesante recordatorio de quien tuvo la enorme fortuna de llegar a conocer y a gustar directamente del arte incomparable de este artista circense.
Pero a este singular personaje aún le faltaba el broche final para completar su casi ya legendaria carrera. Como hemos podido apreciar durante el transcurso de nuestro relato, si bien José Podestá (Pepe) reunía condiciones más que suficientes para poder triunfar ene! difícil arte circense, no podemos soslayar que la diosa fortuna estaba siempre a su lado; y ella, esta vez, pero con mayor ímpetu, le llega en el año 1884. En esa oportunidad estaba actuando con gran suceso en la Capital Federal el "Politeama Argentino" (circo de los hermanos Carlo), cuyo empresario lo era D. César Ciacchi y su representante y administrador D. Alfredo Cattáneo, con un elenco de figuras extranjeras de gran calidad, entre ellas el célebre payaso inglés, Frank Brown, recientemente llegado al país pero que luego, al casarse con la famosa ecúyere Rosita de la Plata, ex esposa de Antonio Podestá, quedaría definitivamente radicado aquí. Dicho circo había sobrepasado las 100 representaciones, por cuyo motivo y como es común en estas ocasiones, los Carlo deciden preparar su propio beneficio, pero para ello, deseaban ofrecer a su público una novedad algo fuera de lo común y, de ser posible, de neto corte argentinista.
Así fue como cierto día, en el que el recordado representante administrador Alfredo Cattáneo se encontraba conversando en la puerta del circo con Frank Brown, se hace presente el escritor D. Eduardo Gutiérrez, a quien le propone la redacción de una pantomima basada en su novela Juan Moreira, para ser estrenada en la velada de los Carlo. La idea es aceptada en primera instancia, pero con un cierto y justificado reparo por parte de Gutiérrez, pues el mismo opina que, en una compañía integrada en su totalidad por artistas extranjeros, como la que en ese momento tenía el Politeama Argentino, no había quien pudiera personificar al protagonista principal, es decir al gaucho Moreira con toda propiedad, pues para ello debía contarse con un actor que no sólo supiera montar a caballo, sino también bailar, tocar la guitarra, cantar, pelear y, más que nada, llevar con solvencia la ropa de gaucho.
Sin lugar a dudas, Cattáneo debió ser un gran observador, pues casi de inmediato disipa los temores de Gutiérrez al manifestarle que cuenta con el hombre apropiado, un "criollazo de una sola veta como tronco de quebracho" y que el mismo era, nada más y nada menos, qué... "Pepino el 88", quien por entonces y con su familia integraba el cartel artístico del circo Politeama Humberto 10. Aceptada la idea de Cattáneo, puesta en conocimiento de Pepe, éste la acepta de inmediato, pero quedaba un inconveniente mayor a superar. El proyecto había surgido del circo de los Carlo y el posible protagonista estaba ligado por contrato a otro circo competidor, el Politeama Humberto P. ¿Cómo se solucionaba ello? Pues, fusionándose los dos circos: ¡y así lo hicieron!
Una vez entregado por Gutiérrez el libreto, comienzan los ensayos bajo la dirección de Pratessi como director de la mímica, pues la obra en su totalidad, salvo un adecuado acompañamiento musical, se representaba íntegramente en esa forma, silencio que tan sólo se interrumpía cuando Moreira, acompañado de su guitarra, cantaba un estilo o cuando se bailaba un gato con relaciones. Al mismo tiempo, para que Pepe pudiera representar más fielmente aquellas partes en que Moreira debía aparecer montado a caballo, se hizo necesario introducir algunas modificaciones sustanciales, pues la pantomima se desarrollaba tanto en el escenario como en la pista. Así fue cómo, para poder ir a ésta, se colocaban tablones que partían del centro de aquél para con ello hacer posible el paso de los jinetes. En el acto final, el escenario a su vez se dividía en dos partes que se unían por medio de una pasarela, a cuya derecha, había un pozo de agua, al fondo una pared y, en el ángulo izquierdo, algunas habitaciones. Todo ello simulaba, casi a la perfección, como lo había expresado Gutiérrez en su novela, el lugar en que el Sargento Andrés Chirino da muerte a Moreira.
El 2 de julio de 1884 tiene lugar, con gran suceso, el estreno de la pantomima, y, a partir de ese momento, a la parte final del viejo circo ecuestre, la conocida como "fin de fiesta", se le agrega un ingrediente nuevo, desconocido hasta entonces dentro del espectáculo; innovación que, ante el rotundo éxito obtenido, de inmediato es adoptado por todos los empresarios del Río de la Plata y con ello a conocérselo bajo el nombre de "Circo Criollo".
Pero quizás lo más interesante de la nueva modalidad lo es el cambio artístico que se opera en los Podestá, pues los mismos, sin dejar para nada de lado sus tradicionales actuaciones acrobáticas y payasescas, a partir de ese momento se vuelcan decididamente a la parte teatral en donde también y de inmediato, habrían de mostrar sus excelentes cualidades actorales. Ellos y la pantomima, juntos, pasarían así a constituirse en los precursores del drama criollo, forma de teatro en dónde, por excelencia, predominaba la trágica vida del gaucho errante, sus visicitudes, desgracias, etc., las canciones autóctonas y los infaltables y tan esperados duelos a cuchillo; todo lo cual a pesar del enorme perjuicio moral y social que conllevaba, acapararía el gusto de gran parte de la población rioplatense, siempre dispuesta a ponerse de lado del pobre gaucho aunque el mismo, no todos pero en su gran mayoría, no eran nada más que personajes con instintos criminales, poco afectos al trabajo, mujeriegos y jugadores y, por ende, al margen de la ley. Pero el drama criollo los ensalzó a todos por igual, de tal manera que al efecto aquí conviene recordar lo dicho por Florencio Sánchez:
"No
quedó gaucho avieso, asesino y ladrón que no fuera glorificado en
la arena nacional".
Pero la pantomima Juan Moreira, que tanto furor había causado en sus comienzos, de pronto comienza a declinar, a perder el favor del público que en su mayor parte no llegaba a interpretar la mímica de los actores; situación que se acentúa aún más al aparecer en los circos los extraordinarios payadores de la época, como lo fueran, entre otros, José Madariaga, Pablo J. Vázquez, y el incomparable Gabino Ezeiza.
Luego de concluido el contrato que los ligaba a los Carlo, los Podestá, en sociedad con el cuñado de los mismos, Alejandro Scotti (estaba casado con Graciana Podestá), compran para sí el circo "Pabellón Argentino" de La Plata, y con el mismo vuelven a intentar una vez más el negocio por cuenta propia, debutando con fecha 11/1/1885. Luego de actuar durante cierto espacio de tiempo en la mencionada ciudad, inician una gira por el interior de la Provincia de Buenos Aires, siempre con la inclusión del payaso "Pepino el 88" y la representación de la pantomima Moreira. Es así como, estando el circo instalado en el mes de marzo de 1886 en Arrecifes, el dueño del hotel de dicho lugar y en donde los artistas se hospedaban, llamado León Beaupuy, de nacionalidad francesa pero radicado desde hacía ya muchos años en aquel lugar, al comentar con Pepe los detalles de la función dada la noche anterior, le confiesa a éste que, no obstante de haber disfrutado enormemente del espectáculo, tanto él como la mayoría del público, según lo había podido comprobar en el sitio, no habían podido interpretar, dado que todo lo era por mímica, la mayor parte de la pantomima, por lo que, prácticamente habían quedado completamente en ayunas. Por tal motivo, Beaupuy se permitió opinar que a su entender los gestos debían ser reemplazados por palabras. Evidentemente la sugerencia del francés debió cuajar de inmediato en el ánimo de Pepe, pues éste, rápidamente, entra a madurar el cambio propuesto. Para ello, luego de volver a leer detenidamente la novela de Gutiérrez para compenetrarse más profundamente de su contenido, comienza a escribir una adaptación escénica, para lo cual como primera medida entra a eliminar muchos cuadros de la pantomima; el aporte musical como fiesta campera, lo deja reducido a tan sólo un gato con relaciones, el que también más adelante pasaría a ser reemplazado por el Pericón; procura darle a las escenas más importantes, principalmente la concerniente a la muerte de Juan Moreira, no sólo una mayor fuerza interpretativa sino una más ajustada aproximación a lo expuesto por el autor en su obra, etc. En definitiva, al dar Pepe Podestá por terminada su adaptación escénica, la misma queda determinada en 12 cuadros divididos a su vez en dos actos.
Por ser muy importante para su debido conocimiento, no queremos dejar pasar por alto la circunstancia expuesta anteriormente con respecto a la inserción del Pericón en reemplazo del gato con relaciones, lo que fue todo un acierto. El pericón es una danza de neto origen oriental, es' decir uruguaya y, por su belleza, elegancia y simbolismo, sobresale nítidamente sobre todas las demás. Ello, a no dudar, debió
haber sido bien interpretado por Podestá, teniendo en cuenta que la misma se adaptaba mas al libreto de la obra y, demás esta decir, que contó de inmediato con la aprobación de todos los espectadores, más aún, entró decididamente a formar parte del acervo cultural del folklore nacional. En consecuencia, es justo dejar constancia, que evidentemente la citada danza llegó a nuestro país por obra y gracia del Juan Moreira y del brazo de los Podestá, se afianzó totalmente y finalmente sacó carta de ciudadanía en el año 1911 cuando el menor de ellos, Antonio, compone el célebre "Pericón por María" para la obra del mismo nombre.
Otra de las innovaciones que figuraron en el Moreira hablado, lo fue la inserción de un personaje cómico de origen italiano, el que al hablar incorrectamente nuestro idioma con sus divertidas intervenciones producía la lógica hilaridad del público. Dicho personaje Podestá lo tomó prestado de uno de los peones del circo, un calabrés llamado Antonio Cocoliche y debió ser tan aceptada esa caricatura teatral que, a partir de entonces, la palabra "COCOLICHE" pasó a formar parte del idioma vernáculo como sinónimo de todo aquello que fuera risible o grotesco en su modo de ser.
Con respecto al texto original del libreto confeccionado por Pepe Podestá éste -siempre ansioso de superación- lo iba modificando luego de cada representación, tanto qué, a los pocos meses, los diálogos y escenas originarias habían tenido un cambio tan radical que prácticamente entre el Juan Moreira estrenado el 10/4/1886 en la carpa del circo Scotti-Podestá y el que se representaba en el Teatro Politeama que nos referimos más adelante, salvo en lo que respecta a la muerte del protagonista, el resto difería en su casi totalidad.
Pero la innovación teatral impuesta por los Podestá, si bien tuvo desde su inicio la aceptación del público, su consagración definitiva la tuvo en esta ciudad de Rosario, desde donde se extendería no sólo por todo nuestro país sino también por el de muchos de habla hispana.
La representación en Rosario, dado su éxito total, obligó a la compañía a efectuar una larga temporada, como lo prueba Pepe en una parte de sus memorias:
"...nos
afincamos, puede decirse, en el Rosario. Tan prolongada y fructífera
fue la temporada...".
Luego de una extensa tournée, ya de regreso en Buenos Aires, la obra se mantenía firme en carteleras. Es entonces cuando el empresario teatral D. César Ciocchi, avisorando la gran oportunidad material que ello podía significarle, les propone a los Podestá cambiar la tienda del circo por el escenario estable del Teatro Politeama. Si bien a los Podestá ese cambio económicamente no les convenía puesto que ellos en su circo no dividían las utilidades con nadie, el deseo de ascender que siempre los dominaba, como Pepe lo reconoce en sus memorias, los lleva a aceptar la propuesta y es así como, el 30/12/1891, con un lleno total, se produce el debut teatral.
Así es como los Podestá, "fundadores de un arte nuevo", como ellos mismos lo definieran, salvo esporádicas apariciones benéficas ya nunca más volverían a trabajar bajo las tiendas de lona de los legendarios circos pues, a partir del mismo momento en que hacen su debut en el Teatro Politeáma, quedan definitivamente incorporados al teatro nacional dónde, especialmente el menor de ellos, Pablo, y más adelante una descendiente, Blanca, llegarían gracias a sus grandes condiciones interpretativas, a ocupar un lugar de privilegio en la constelación de las grandes figuras de la escena vernácula.
Al referirse a este tema, el escritor José González Castillo, ha dicho:
"Si
Juan Moreira fue el comienzo de nuestro teatro, la aparición de la
primera compañía escénica nacional hizo actores a los Podestá y
éstos oportunidad a otros que con el tiempo fueron primerísimas
figuras...".
y si bien no han faltado quienes no están en un todo de acuerdo con esa apreciación, dada la pobreza del tema y de las improvisaciones tanto del libreto como de los intérpretes saltados de improviso de la pista de un circo al escenario de un teatro, la inmensa mayoría erudita reconoce su gran importancia como, por ejemplo, entre otros, Roberto F. Giusti, que así lo ha dejado impreso:
"No
hay que avergonzarse de este nacimiento plebeyo. Más que populares,
plebeyos fueron los orígenes de todos los teatros".
No debemos olvidar que con anterioridad a la representación del primer Moreira, el género teatral era ya conocido en el Río de la Plata. Varias ciudades de nuestro país, especialmente la de Buenos Aires, contaban con locales, si bien precarios, donde al estilo europeo se ofrecían periódicamente, además de alguna que otra obra clásica extranjera brindada por compañías de artistas foráneos a los que con seguridad, en muchas ocasiones debía apelarse, como relleno, a aficionados nativos; se representaban con preferencia dramas camperos escritos especialmente por autores argentinos y uruguayos (preferentemente por estos últimos), muchas de cuyas obras han quedado en el recuerdo, tales como lo fueran, entre otras: El amor de la Estanciera, sainete que ya en el siglo XVIII fuera representado en el primitivo teatro de "La Ranchería"; u otros posteriores, ensamblados en el tema gauchescos como: El detalle de la acción de Maipú, en 1818; Las bodas de Chiuvico y la Pancha, en 1823 (esta obra en su totalidad se desarrollaba dentro de un rancho y se dice que fue la primera en la cual se representó un duelo a cuchillo); Molina, Argia y Dido; A río revuelto ganancia de pescadores; Los diálogos y Los trovos, de Paulino Lucero, de Hilario Ascasubi; Solané, de Francisco Fernández; y otros que ya han sido completamente olvidados; dramas que, dada la poca cultura de la mayor parte de la población de entonces, debieron gozar de una mayor preferencia.
Pero esos pobres sainetes, tanto en su factura literaria como débiles en su interpretación y puesta en escena, habrían de servir a la postre como prólogo del Juan Moreira estrenado el 2 de julio de 1884, pues éste, en su forma representativa y novedosa, por el gran despliegue que exhibía tanto de artistas como de elementos y por el tema en sí, aún a pesar de todos los defectos que con seguridad pudo haber tenido, pasó a la posteridad como lo más conocido, original, interesante e independiente. Pero ello no faculta a nadie decir que el teatro nacional nació con los Podestá. Hacerlo, sería desvirtuar la realidad de los hechos. No obstante, de ninguna manera podemos dejar de reconocer que Pepe Podestá, con sus Moreiras, creó una nueva forma de espectáculo muy distinto a todos los hasta entonces conocidos; y con ello, ser habilitado suficientemente para ocupar, junto con todos sus hermanos, el sitial de privilegio que la historia teatral les tiene concedidos.
En ocasión de cumplirse en el año 1936 el 50° aniversario de la primera representación parlante del Juan Moreira, D. Enrique García Velloso (1880-1938), qué fuera un notable escritor, literato, hombre de teatro, periodista, etc., como así también miembro fundador de la Sociedad y el Círculo de Autores, al recordar ese acontecimiento y a su principal intérprete, Pepe Podestá, entre otras cosas, dijo:
"Su
nombre está unido a los orígenes de nuestro teatro contemporáneo
desde la época romántica e ingenua de las primitivas compañías
criollas".
Decía Marshall Melmann "que el lenguaje audible rompió con la mímica"; y, en nuestro caso, ¡Cuanto hay de cierto!; pues a partir del estreno del Moreira hablado, el público se vuelca de lleno a esta nueva modalidad teatral y con ello el escenario nómade, el que tuviera su origen en el siglo XV con los cómicos de la legua, luego adoptado por los circos, pasa a ser sustituido por locales estables más aptos y confortables, con sus escenarios, telones, bastidores, butacas, etc.; a su vez, las improvisadas compañías melodramáticas, con sus diálogos en verso, acompañados de aparatosos y exagerados ademanes, pasan al olvido; y el teatro, en su nueva faz, entra con un ímpetu avasallador a convertirse en distracción predilecta de la nueva sociedad burguesa; alcanza su máximo esplendor a fines del siglo XIX al adquirir los actores un nivel artístico de mayor preponderancia tanto en el aspecto social cpmo en lo profesional y con ello van apareciendo las insuperables figuras de la escena que en las primeras décadas del presente siglo consolidarían definitivamente la posición de los intérpretes como parte de una nueva élite intelectual. Todo ello hace que el, hasta entonces actor, más aficionado que profesional, como sin desmedro alguno podrían ser catalogados los Podestá de su inicio, por imposición de las circunstancias apuntadas deben ajustar su quehacer a una disciplina mayor, dedicándole preferente atención a la obra a interpretar, comenzando con una paciente y aplicada lectura para conocer el fondo de la misma, el estudio del personaje a ejecutar, al mejoramiento tanto de la dicción como de los gestos y luego, a someterse a largos y fatigosos ensayos previos pues el público, cada vez más exigente, no aceptaba las improvisaciones ni limitaciones de antaño.
Así fue como, los que en verdad estaban poseídos de suficiente talento para poder triunfar en las tablas, como lo fueran algunos de nuestros recordados artistas, especialmente el menor de ellos, Pablo, que por sus grandes condiciones actorales llegaría a sobresalir en tan difícil arte, pasarían a lucirse en cada una de sus actuaciones; mientras que los otros, los más, quedarían definitivamente relegados al olvido o a seguir deambulando, sin porvenir alguno, por los modestísimos tablados circenses.
Eso hizo que el. ya gastado drama de Moreira, agotada en exceso su representación, daría paso a otras felices y más positivas representaciones de la familia Podestá, entre las cuales merecen ser recordadas: Las adaptaciones de Juan Cuello, de Eduardo Gutiérrez; el Martín Fierro, de José Hernández; y el Santos Vega, de Juan C. Nosiglia; y los sainetes: El Entenao y Los Guachitos, de Elías Regules; Juan Soldao, Ná Toribia, Pollera y Chiripá y La Flor del Pago, de Orosman Moratorio; Cobarde y Las Tribulaciones de un Criollo, de Víctor Pérez Petit; Ramón, de Félix Sánchez; Cuarentena, y Nobleza Criolla, de Francisco Pisano; el Fausto Criollo, de Fernández Medina; y una interminable lista de obras camperas que los artistas llevarían a escena con general beneplácito, calurosos aplausos y reconocimiento general tanto de los públicos como de la crítica especializada del país; y que luego, ya desmembrada la familia por diversas circunstancias, seguirían haciéndolo individualmente, principalmente por Jerónimo Podestá, que entre 1902 y 1904 estrenara con gran suceso los dramas Jesús Nazareno y Caín, de Enrique García Velloso, y el Sainete Canillita, de Florencio Sánchez; y por Pablo Podestá, que en 1906 estrenara, también con todo éxito, el drama Alma Gaucha de Alberto Ghiraldo.
Como epílogo de todo lo antedicho, nos permitimos recordar algunas de las palabras dichas por D. Néstor Suárez Aboy en su antes mencionado trabajo "Juan Moreira y los Podestá-algunos apuntes 100 años después", el que, al igual que las memorias de Enrique García Velloso, tanto nos han servido para la redacción del presente capítulo:
"...Estos
actores surgen como un producto de los autores que alimentan su
repertorio. Unos y otros son quienes conforman un teatro nacional, el
que fundamentalmente se nutre y se enriquece con las obras de
jerarquía e incontrastable valía literaria que presentaban. Por eso
dijimos -y reiteramos-que son los Podestá el vehículo para la
existencia del teatro nacional, no Juan Moreira y compañía. Cuando
los Podestá, ya adquirida madurez y responsabilidad escénica,
reciben el apoyo de los autores, las obras que representan son las
columnas en que se asienta todo el andamiaje de un ya estable, firme
y sobresaliente teatro...".
En definitiva, no cabe duda alguna que en sus orígenes, el público argentino por obra y gracia de los circos comenzó en verdad a gustar del teatro nacional propiamente dicho, pues sus pobres escenarios como improvisados intérpretes serían en definitiva los precursores de lo que se nos daría a conocer a través de los años transcurridos desde ese entonces hasta el presente, con magníficas salas, obras literarias de jerarquía producidas por notorios escritores, la mayor parte de ellos de origen argentinos, admirables adaptaciones, etc.; y con ello dar lugar no sólo al conocimiento de valorables piezas teatrales, sino al nacimiento de artistas de ambos sexos que con sus valiosas interpretaciones nos habrían de enorgullecer tanto o más que los Podestá: Florencio Parravicini, Elías Alippi, J. Casacuberta, R. Casaux, Enrique Muíño, Angélica Pagano, Blanca Podestá, Mecha Ortíz, etc., en el orden nacional; y Herminio Baggini, Tomás Prada, Norberto Blessio, Federico Fábregas, Luis Sócrates, Eduardo Ricart, Antonio Salerno, Julio Alvarado, Nancy Valdés, dentro de nuestra ciudad; quienes, de los precarios escenarios circenses, luego por los de los clubs sociales, pasarían -a través de los años- a ocupar un lugar de preferencia en las grandes carteleras de los más afamados teatros no sólo de nuestro país sino también de otros extranjeros.
EL CIRCO EN NUESTRA CIUDAD
La población de nuestra ciudad, principalmente a partir de las últimas décadas del siglo pasado, tuvo la gran satisfacción de poder gustar de este original espectáculo. A través de los años y en distintos lugares, periódicamente se levantaban las inconfundibles tiendas de lona, no sólo de los más afamados circos del mundo, sino también de otros buenos, regulares y malos de origen nacional, en donde, desde las principales figuras artísticas hasta el más humilde de los peones desempeñaban, no sólo las tareas propias de sus naturales actividades, sino también cuantas otras requerían su colaboración (ej.: boleteros, acomodadores, ventas de fotografías, ayudantes de pista, etc.), pues dentro del circo todos deben colaborar por igual para el mayor y mejor éxito de la empresa.
Además, esos pequeños circos, siguiendo con la costumbre impuesta por los Podestá, alternaban las pruebas ecuestres, acrobáticas, etc., con una representación teatral que se llevaba a cabo ya sea sobre la misma pista o en un precario escenario montado a un costado de la misma; a cuyas representaciones se les daba el nombre de "fin de fiesta"; las que, ratificando lo anteriormente expresado, estaban a cargo de la mayoría de los mismos artistas que momentos antes habían expuesto sus bondades circenses ante el público concurrente.
EL CIRCO DE LOS HERMANOS RIVERO
Durante el siglo de vida que lleva nuestro barrio, muchos circos levantaron sus carpas dentro de él; pero indudablemente el que más ha quedado grabado en el recuerdo de los viejos vecinos, lo ha sido el de los Hermanos Rivero. Equivocadamente se lo ha dado al mismo como formado dentro de nuestro barrio, pero ello no es así, ya que lo fue, originariamente, por D. Alejandro Rivero, chileno de nacimiento, casado con Etelvina Rivero en el año 1873, de cuya unión matrimonial nacieron seis hijos llamados: Arnaldo, Aurelia, Ulrico, Rubén, Fernando y Alejandro; a los que posteriormente se les agregaría una hermana de crianza llamada Dolores Isabel Wilkinson, apodada Lolita. De allí surge el conocido nombre de los "7 Hermanos Rivero".
Del nacimiento del primer circo de los esposos Alejandro y Etelvina Rivero poco o nada hemos podido averiguar, salvo que don Alejandro hacía de todo un poco y su esposa cumplía actos en la cuerda floja y sobre la bola.
En cuanto a los hijos, al llevar en sus venas "sangre y aserrín çircense" como habitualmente se consigna en el ambiente, estaban dotados de condiciones más que suficientes para deselvolverse en cualquiera de las especialidades propias de su trabajo. Por ejemplo: Arnaldo, sobresalía como clown, bajo el pseudónimo de "Cotorrita"; Aurelia, que se unió en matrimonio con un músico de la banda, llamado Vicente Cerdá, se desempeñaba como actriz; Ulrico, era tan diestro en la parte ecuestre como a su vez deslumbrante y temerario domador de fieras; mientras que los restantes no desentonaron en cuentas pruebas acrobáticas o de destreza requerían su participación. Todo ello hizo posible que este circo pudiera llegar a gozar de tal preponderancia que no sólo el público argentino sino también muchos de una gran parte de la América latina pudieron gozar de su presencia, colocándoselo entre uno de los mejores de esta parte del continente.
Decíamos anteriormente que a los Rivero se les ha considerado como vecinos de nuestro barrio; pero ello, de ninguna manera es real. Lo que ciertamente ocurrió es que en el año 1930, al levantar por primera vez los Rivero su carpa en calle Mendoza entre las de Lima y Servando Bayo, el enorme éxito obtenido no sólo allí sino también luego en otras partes de la ciudad, los obligó, por razones de comodidad, proceder a arrendar dos viviendas cerca de aquella dirección, donde tanto por su prestigio profesional como por su manera de ser, llegaron a adquirir un sinnúmero de amistades. Pero los mismos, al terminar sus actuaciones dentro de la ciudad, siguiendo el camino trashumante que el destino les había trazado, procedieron a desocupar aquellas viviendas. No obstante cabe consignar que los Rivero llegaron a aquerenciarse mucho con nuestro barrio, al que volvieron en numerosos oportunidades con su circo y, más aún, porque Lolita Rivero, al haberse enamorado de un joven vecino, al contraer enlace con el mismo quedó definitivamente radicada aquí.
En un reciente trabajo de la escritora local María Eugenia Taltavuli, tomado en base a auténticas confesiones que le fueran efectuadas por la propia Lolita y que aquella ha volcado en su libro titulado "Sólo tengo ojos para tí", relata con lujo de detalles no sólo vivencias personales y artísticas de la protagonista, sino también algunos de los aspectos en que se desenvolvía la vida dentro del circo.
Entre el gran número de artistas que colaboraran en su momento con los hermanos Rivero, recordamos al Tony Pototo, que juntamente con el clown Cotorrita (Arnaldo Rivero), tanto deleitaron a grandes y chicos con sus graciosas ocurrencias; al transformista y ventrílocuo Barani; al malabarista Brasileño Luis Alves Liustre; al cuerdista volante Mario de la Vega; los barristas hermanos Raúl y Jorge Decía; Melagrano, apodado mandíbula de hierro; Mr. Cerdá, el hombre que caminaba con la cabeza; la troupe de los Zaragozas; los matchs de box entre Manuel Olivo (Pantera Negra) contra el Oso "Teddy", presentado por su. domador Marcelo Conde Balverde; y, en la parte teatral, a las actrices Aurelia Rivero de Cerdá, señoras de Mujica y de Solís Correa; y a los actores Alejandro, Fernando y Arnaldo Rivero, Oscar Grimau, Guillermo Souto, Vicente Cerdá, Eugenio Timpanaro, quienes, noche tras noche y, como parte final del espectáculo, nos regalaron tantos dramas y sainetes, entre los cuales recordamos: Empresa Burlada; El Pescador; En un rincón de la Quema; Amor de Madre; Sin sangre y sin ruido; El bailarín del Cabaret; La justicia de un criollo o la vida de un gran piola; El Sobretodo de Céspedes; La montaña de las brujas; Pata de palo; Flor de durazno; En un burro 3 baturros; Alma doliente, y tantas otras obras teatrales que el tiempo ha ido dejando de lado y, por tal motivo, sumidas en un desconocimiento total para las actuales generaciones; pero que para aquellos que las viviéramos se mantienen tan vigentes que hasta parece haberlas gustado la noche anterior.
Pero la felicidad no siempre reinó dentro de la carpa de este inolvidable circo. En la noche del sábado 15 de febrero de 1930, en momentos en que el domador Ulrico Rivero se encontraba trabajando dentro de la jaula con varias fieras, de improviso fue atacado por una leona que le inició 43 heridas en distintas partes del cuerpo, tres de las cuales fueron de tanta consideración que en un primer momento se temió por la vida de este temerario domador, pero que en definitiva pudo curar y otra vez volver a desempeñar eficientemente su riesgosa y aplaudida tarea; mientras que por el contrario, en la noche del 16/11/1952, estando el circo instalado en calles Moreno y Cochabamba, su artista el gimnasta Pedro Schucamiskas estando realizando a gran altura el número llamado "La bandera humana", se rompe el cinturón de seguridad que lo sostenía a la barra que hacía las veces de asta, se precipita a tierra y se mata.
CIRCO POLITEAMA FASSIO
El mismo tuvo también notable aceptación dentro de nuestro barrio en las épocas del 30 y 40. Este circo se caracterizaba por no levantar carpa como lo hacen habitualmente sus similares, pues sus laterales lo eran de material desarmable y su techo de lona. Su lugar habitual en las tantas funciones realizadas, lo fue siempre en la esquina que mira al Sud y al Oeste formada por las calles Mendoza e Iriondo; mientras que al plantel de animales se lo ubicaba en la esquina con frentes al Norte y al Oeste, formada por las calles 3 de Febrero e Iriondo.
El propietario de este recordado circo lo fue un señor de apellido Alcalde, excelente prestidigitador, quien era eficientemente secundado por su señora esposa y una hija de nombre Berta, esta última muy buena recitadora.
Entre los numerosos artistas que en diferentes épocas integraron su plantel artístico, el circo contó con: Petit Romanella, contorsionista y bailarín internacional; Jarasqueta, acróbata y zapateador americano; Mis Olimpia, atleta; Roja, el mago de la ventricuología; La Verdulera y D'Estéfano, parodistas cómicos: un excelente domador polaco cuyos nombres no recordamos, etc.; como así también con el impagable concurso de los bufos Lopezón y Lopecito, Tony y Clown, respectivamente, que en aquella época eran los mimados de todos los espectadores por sus excelentes condiciones para tan difícil arte como es el de hacer reir. Además, tal era costumbre, este circo, como número final también tenía su representación teatral.
Ya alejados de las actividades circenses, los Alcalde quedaron definitivamente radicados en nuestro barrio, habiendo habitado durante varios años una finca situada en calle San Juan entre las de Constitución y Castellanos; mientras que Bertita, de aplaudida recitadora pasó a desempeñarse como empleada vendedora en la Tienda "La Buena Vista", de Cafferata y Urquiza.
Fuente: Extraído del Libro ¡Echesortu! ( Ciudad pequeña, metida en la ciudad) Apuntes para su futura historia ( ensayo) y Segunda Parte (Miscelaneas de la Ciudad). Editorial Amalevi. Agosto 1994.
