El Politeama tenía un
atractivo adicional y próximo, que poco se relacionaba con el escenario teatral
pero que de alguna manera no dejaba de ser una comedia: la vecindad de
Francisco Schiavone, un peluquero con negocio ubicado frente a la vieja sala,
que hacia 1913 era una especie de espontáneo seudo vate ciudadano, antecesor de
otro personaje rosarino posterior, el "poeta" Alfonso Alonso Aragón.
Schiavone, como Aragón, era un rimador espontáneo, más que ripioso y a veces
surrealista a su pesar, que se había convertido en uno de los tantos
"típicos" que toda ciudad del mundo alberga, tal vez en atención al
viejo refrán que garantiza que "de poeta y de loco todos tenemos un
poco".
Gestos y Muecas le dedica
ese año una extensa nota, con fotos del bardo peluquero y reproduce algunos de
sus "poemas", dedicados muchos de ellos a conspicuos integrantes de
la sociedad y la burguesía rosarina, dislates que no tienen mucho que envidiar
a los de su sucesor Aragón. Botones de muestra pueden ser éstos: El águila
marcha y se eleva con más facilidad que el aeroplano. / No olvidarse que se
necesita mucha bencina, por si acaso, dedicado al doctor Bartolomé Sívori. O El
mundo es un fandango: / unos bailan mazurca/ y otros el tango, a Germán López,
o el dedicado al molinero Juan Semino: La vida son cantares/ que todos no
sabemos cantar./Yo vendo la harina/ y los panaderos pataliando...
Schiavone era, con su
pintoresca manía de rimador, parte de un folklore ciudadano que lo contaba como
insustituible a la hora de demostrar que Rosario tenía de todo, como cualquier
gran ciudad del mundo, incluso sus lunáticos propios. El posterior
"Cachilo" de la década del 70, con sus "graffiti" insólitos
en las paredes rosarinas, muchos de los cuales recordaban los aforismos de
Schiavone, sería otro de esos ejemplos, aun cuando su condición de
"outsider" y más de una de sus frases escritas con tizas de colores o
ceritas permitieran tal vez una lectura distinta a su caso, por lo menos según
más de un semiólogo contemporáneo.
Pero como no era cuestión de
perder terreno sin pelea, La
Opera seguía levantando religiosamente su telón aquel año.
Primero, con una compañía italiana de ópera cómica, operetas y
"feries", de Ettore Vítale, y luego con la Compañía Casas, que
anunciaba como tentador anzuelo para los caballeros los couplets y danzas de la Fornarina, una agraciada
artista española que excitaba por entonces la imaginación (y seguramente los
sentidos) del auditorio masculino en Buenos Aires, donde actuaba, aunque el mismo
programa anunciara, con letra menos visible, que serían cantados por Blanca
Suárez, que seguramente no era lo mismo pero que, por lo menos no engañaba al
consumidor.
Aquella Fornarina que también llegaría a su turno a Rosario, tuvo sus
vates locales, como un tal J. Fernández del Villar que le dedicara en 1912, en
las páginas de Monos y Monada, un soneto con oficio y conocimientos literarios:
Más gallarda y gentil que la de Urbino/ es esta diosa frivola y coqueta, / alma
de chula en cuerpo de griseta/ y ojos reidores de mirar felino. / Sensual como
la musa de Aretino/ y como las mujeres del profeta, / en sus labios la alegre
canzonetal tiene un sabor galante y parisino./ Y en su rostro de nítida
blancura, / que corona la mágica hermosura/ de su admirable cabellera blonda, /
ella tiene ¡agracia venusina/ y el plácido candor de Fornarina/ y la mortal
sonrisa de Gioconda...
La cupletista se llamaba en
realidad Consuelo Bello, y había surgido del madrileño "Salón
Japonés", uno de los muchos locales aparecidos luego de la imposición del
varíete en el teatro de la
Alhambra, arrendado por el francés Banquarel, que lo
convertiría en templo del music-hall. La Fornarina fue intérprete reconocida, y admirada,
del llamado entonces "género ínfimo", que no era otro que el cuplé.
Pronunciar este nombre es como arrojar una cascada de
alegría desbordante, de fino buen humor, de belleza juvenil y espléndida. La Fornarina, que en sus
primeros tiempos no pudo librarse del ambiente general,
se convirtió con el paso de los años (muy pocos, porque murió en plena juventud)
en una de las grandes renovadoras del género, al que dio triunfales jornadas.
De muchacha humildísima, de extracción popular (dícese que era hija de una
lavandera y que ella misma lo fue en los primeros años), ha llegó ¡i ser una
mujercita culta, elegante, cosmopolita, que dignificó noblemente la escena y a
quien se consideró como una de las primeras diseuses de su tiempo. La
popularidad de la Fornarina
se ha propagado mucho más allá de su muerte y es una de las artistas que más
eco guarda en el corazón del público madrileño, a quien conmueve todavía el
recuerdo de aquel picaresco "Polichinela": Mi Polichinela se me ha
puesto malo;/ tiene pulmonía, dolor de costado...
(Matilde
Muñoz: Historia de la zarzuela y género chico, Editorial Tesoro, Madrid,
1946)
El Colón, en tren de
triunfar en la puja de ese año (1911), trae Una compañía lírica encabezada por
Ada Giachetti, la soprano que hasta 1908 había sido la pareja de Enrico Caruso
y madre de los dos hijos . del tenor napolitano. La Giachetti, bien recibida
por los rosarinos, tendría sin embargo un destino mucho menos resonante que el
divo, ya que terminaría, según testimonios, como regenta de una casa de
tole-rancia porteña, lejos para siempre de las arias y los escenarios de la
ópera y mucho más cerca, en todo caso, del "mundanal ruido".
En tren de servir de ámbito
a todo tipo de hechos artísticos o culturales, el Colón hace de tribuna el
mismo año para un breve ciclo de conferencias de Belisario Roldan. Este, poeta
y dramaturgo exitoso en las primeras décadas del siglo con El rosal de las
ruinas y El puñal de los troveros, teatro en verso que gozara de fidelísimos
adeptos, era sobre todo un reputado orador, célebre por una oratoria que si
bien hoy se lee como retórica, ampulosa y hasta vacía, era entonces el
desideratum, al punto que Roldan se había ganado el admirativo mote I»
"Pico de Oro".
Pese a la fama del personaje
y a los éxitos de sus discursos más famosos (el que pronunciara en
Boulogne-Sur-Mer en homenaje a San Martín, con su comienzo de Padre nuestro que
estás en el bronce... es uno de ellos), la concurrencia a la primera
conferencia estuvo |i jos del gentío previsto. Roldan, irritado seguramente,
canceló la segunda aduciendo una indisposición inesperada y se fue dejando Una
Irase lapidaria: ¡Qué solos están y se quedan los intelectuales rosarinos!, que
Monos y Monadas se encargaría de difundir al otro día...-
Roldán, que había publicado
asimismo libros de poemas adscriptos el decadentismo de finales del siglo XIX y
había ocupado una banca in la
Cámara de Diputados de la Nación por el conservadurismo, se suicidaría en
las sierras de Córdoba en 1922, afectado por una gravísima dolencia en la
garganta.
El anuncio de la llegada,
para la segunda mitad de ese año, de Titta RufFo, ya por entonces una de las
voces legendarias, como la de Caruso o Chaliapin, volvió a generar la
expectativa de los grandes eventos, aunque el Colón, como correspondía a la
semana de Carnaval, estaba entonces copado por los bailes y los concursos de
tango y de disfraces. La promoción anunciaba como acicate: El renombrado
bailarín Delfor Robrero ha donado una medalla de oro para la mejor pareja de
tango.
El teatro vuelve a la carga
en julio, reiterando el aviso de la contratación del célebre Titta Ruffo y del
divo Alessandro Bonci en tres funciones para septiembre, con entradas que no
eran nada baratas para ese tiempo: 60 pesos la platea y 10 el paraíso. El gran
barítono había llegado al país a bordo del vapor "París" y cantó,
como se mencionara antes, con la
Barrientos y el tenor Pintucci, reemplazante obligado del
famoso y enfermo Bonci.
Los juicios estuvieron a la altura del personaje y de la admiración
legítima que solía ganar a los privilegiados que llegaron a escucharlo "en
vivo": "¿Qué podemos decir del gran Titta Ruffo, el príncipe de los
barítonos? Cantó como sólo él sabe hacerlo. Sería pálido todo lo que
quisiéramos decir de este gran cantante: ha sido todo un acontecimiento. Y es
necesario un talento como el suyo para que una obra como ésta pueda tener
éxito. Y es lo que pasó anoche: el célebre barítono estuvo colosal y fue
llamado ocho veces a la ribbolta... La obra a la que alude despectivamente La Capital era Hamlet, con
música de Charles-LouisThomas.
RufFo, que entre otros
detalles que escapaban a su vida sobre el escenario, compraba sin ostentación
los periódicos anarquistas y socialistas de las ciudades donde estuviese
actuando, lo que ocurriría también en Rosario, no era sólo un excepcional
cantante: cuñado de Giacomo Mateotti (el líder socialista italiano asesinado
por el fascismo), abandonó una gira americana para asistir a su entierro; en
1931, en Marsella, fue atacado y golpeado duramente por adictos a Mussolini, y
su oposición al Duce lo llevó a la prisión de Regina Coeli, al confinamiento
posterior y a la pérdida de su pasaporte italiano. El gran barítono, que se
retiró de los escenarios poco después de los 50 años, en pleno apogeo de su
carrera y moriría en 1953, resumía su adhesión inclaudicable a los ideales
democráticos con ocho palabras: Se vive una tola vez: hagámoslo con dignidad.
El viejo Teatro Olimpo, en
aquellos días de 1911, sentía por su Lulo soplar algunos vientos de renovación.
El 14 de marzo, una compañia de liliputienses (algo ya anacrónico e inusual hoy
pero no a comienzos de siglo) debió postergar su presentación por reforma,
empapelamiento y cambio de felpa de las butacas. Los arreglos aludidos se
realizan y lo ponen en competencia nuevamente, con la previsible "ola española",
esta vez de Mariano Díaz de Mendoza-Josefina Roca y Claveles tojos y El
abolengo.
El Olimpo iba a tener (como
ocurriera con La Comedia
a principios de siglo) un mutis transitorio en diciembre de 1913, cuando se
hace el intento de convertirlo en el "Royal Theatre", para albergar,.u
desde la misma Nochebuena de ese año a una compañía de revistas y burlesco que
con Tout Rosario au Royal trata de sacar de la rutina a la ciudad.
Gestos y Muecas consigna: La muchachada y también los viejos están que
arden y comenta, refiriéndose a la obra a estrenarse: El título es peco
sugestivo, pero lo que lo es, y mucho, es el anuncio de que al viejo coli-tto
hoy rejuvenecido vendrán nada menos que 75 mujeres, sin contar las acopladas.
¿Os imagináis bien, lector, lo que esto signiftca? ¡Setenta y cinco fran-ttsas,
bonitas, elegantes y de buen humor! No seamos más papistas que el Papa, pide la
revista, y confesemos que un poco de animación nocturna, de vida alegre, hace
falta en el Rosario, y que el Royal Theatre nos va a traer todo eso con
beneficios para muchos gremios: cocheros, modistas, cafés, restaurantes,
hoteles, tiendas, etc., etc.
Y se pregunta, no sin razón, algo que muchos rosarinos escandalizados
pensaban a esa altura: ¿Quién hubiera dicho que el Olimpo, teatro Anteo durante
30 años para toda la sociedad rosarina, por cuyo escenario desfilaron tantos artistas de renombre, se convertiría
hoy, impulsado por el progreso, en el sitio del bullicio y de la risa?
En diciembre de 1913, la
misma revista da cuenta de que la nueva propuesta "picante" ha
hallado eco en la ciudad: Un exitazo estupendo resultó la inauguración del
Royal Theatre: el Rosario nunca ha presenciado Un espectáculo tan
cuidadosamente presentado, tanto por las lujosas decoraciones cono por la
cantidad y la calidad de los artistas. Por las dudas dejaba constancia de un hecho: El espectáculo nada tiene de
pecaminoso. De aquella "troupe" de francesas quedó como recuerdo una
figura: Jane Marny, que parece haber arrasado con los corazones masculinos.
Aunque en el verano de 1914 se publica que según noticias que hemos
recogido, volverá a abrir sus puertas con el acreditado nombre de Olimpo y se
anuncia a la compañía de Amparo Garrido, que se suicidaría al tiempo, la sala
seguía en marzo de ese año siendo escenario de espectáculos poco usuales, hasta
entonces, en la ciudad. La
Capital comenta, el 18 de ese mes: Ante un nutrido público
dio comienzo el espectáculo de damas luchadoras. Se inició la función con
interesantes encuentros en los que tomaron parte la alemana Beck, la brasileña
Waslavich, la belga Sremlav, la francesa Dazelle y la argentina Rodríguez. El
público se divirtió y engrande, y aplaudió entusiasmado.
Dos días después, el diario
informa y critica por el mismo precio: El espectáculo de actualidad en ese
teatro es la lucha entre damas campeonas que se disputan el triunfo. Con
motivo de las situaciones cómicas que se producen en los incidentes de cada
encuentro, el entusiasmo de los espectadores suele desbordarse... En realidad,
el "Royal Theatre" aquél no pasaba de cobijar a una audiencia
compuesta por hombres, maduros y jóvenes, para los que la posibilidad de ser
espectadores de una lucha femenina (por los atuendos ceñidos que exigía la
lucha, por las robustas contendientes, etc.) no dejaba de ser una excitante
experiencia.
En el amplio lugar poblado
de humo, entre gritos de aliento, burlas y alguna que otra grosería festejada
por todos, el campeonato se desarrolló como uno de los sucesos de aquel año del
inicio de la Gran Guerra,
aunque en las contorsiones peculiares del esfuerzo que requiere cada trance, la
estética femenina resulta a menudo burlada, lo mismo que la ética poco
recomendable y nada edificante del cuadro, opinaba lapidario el diario de
Lagos. En el recinto donde resonara límpida y entrañable la música de Verdi, de
Bellini o Donizetti, campeaba entonces el estentóreo aliento de los
espectadores a aquellas luchadoras cuya fuerza no invitaba seguramente a
galanteo alguno...
En cuanto a La Opera, entre 1912 y 1914,
provoca también conmociones entre los "belcantistas" y en la puja
por ganar el sitial de primer coliseo rosarino, al responder trayendo
nuevamente a Mascagni, que estrena su Isabeu, buscando emular siquiera a
aquella lejana Cavallería rusticana, juvenil e irrepetible. En 1913, se
representan allí Parsifal y La
Walkyria wagnerianos y en 1914 La fanciulla del West, de
Puccini, ala que algunos críticos califican de "FarWest pucciniano",
l miada por otro elenco envidiable: la española Elvira de Hidalgo, una
exquisita cantante que sería, muchos años después, maestra dilecta de María
Callas; Tito Schippa e Hipólito Lázaro.
Este último sería famoso por
sus duelos artísticos y enfrenta-mientos personales con Schippa (a quien se
dice pretendió arrojar por la horda de un vapor en el que coincidían), con
Miguel Fleta, con Giácomo Lauri-Volpi y en rigor de verdad con cuanto tenor se
le cruzase en el camino, convencido como estaba, sin modestia de ninguna clase,
que él era el más grande tenor de todos. Lo que no era así, pese a sus
cualidades vocales, que las tuvo y muchas.
Lázaro, nacido en 1887,
había debutado en 1910 en el Teatro Novedades de Barcelona, y se perfeccionó y
estudió en Milán. En 1922 sería condecorado por el gobierno español con las
insignias de la Cruz
de Alfonso XII, contemporáneamente con sus triunfos en el Metropolitan de Nueva
York, donde se lo contaría entre los cantantes lamosos y como un especialista
en Mascagni. Muchos de sus lapidarios juicios, de sus enconos y peleas con
otros colegas serían narrados por él mismo en su autobiografía Libro de mi
vida, editado en 1949.
Hacia 191 1 su voz era, realmente, una de las mejores
del mundo por calidad, dulzura y extensión. No tenía límites de flexibilidad ni
amplitud. Deplorablemente su personalidad sí los tenía. Maravillado ante sus
propios medios naturales, anheloso de afirmar su personalidad Jactándose de ser
mejor que Caruso, bramó desaforadamente un repertorio destructivo que aniquiló
su órgano excepcional. Lázaro cantó sin embargo hasta edad avanzada y aún hoy,
a los ochenta y cinco, presume que no se ha retirado todavía. Después del éxito
inicial y tras algunos años de intensa actividad (llegó a cantar cerca de
cuarenta noches seguidas), su calidad de antaño se tornó despareja. Esos
rendimientos irregulares llevaban a que el público lo meneara y ovacionara en
la misma función. Pero él no aceptaba críticas, ensayaba desplantes, reñía a
los espectadores, increpaba al director. Lo mismo interrumpía la ejecución para
recordar a los presentes que estaban oyendo al mejor tenor del mundo, como
para beber un vaso de agua o para contestar con enérgicos gestos obscenos las
diatribas populares.
(Raúl Sanguinetti: "Cantantes españoles en Buenos Aires", en
revista Todo es Historia, N° 64)
Hipólito Lázaro había
actuado por primera vez en la
Argentina en aquel año de 1914, en Buenos Aires, en el teatro
Coliseo, alojándose en una casa de Cerrito 333, que dedicó a aventuras non
sanctas porque se tenía por impenitente Don Juan, según Sanguinetti. Actuaría
luego en Rosario, Tucumán y Córdoba, como preámbulo a una gira que llevaría a
la compañía a Montevideo, Río de Janeiro, San Pablo y Santos. Su nombre, pese a
todo, es imprescindible en toda historia de la lírica y su lugar está, también,
entre los grandes, más allá de sus continuos desplantes y arbitrariedades.
Que La Opera era considerado un
"teatro selecto", tal vez el más selecto de todos, no cabe duda. En
agosto de 1917, por ejemplo, al anunciarse el debut de la Compañía Española
del Teatro Lara de Madrid, se publica la nómina de los abonados a esas seis
funciones, la mayoría de ellos miembros de las familias distinguidas de la
ciudad, según los tradicionales parámetro socioeconómicos, caros a los rosarinos
de entonces: María de Uranga, Casiano Casas, Constantino RafFo, Camilo Aldao,
José Arijón, Rouillón, Pratts,Vila Ortiz, Ortiz de Guinea, Julio Marc, etc.
Para esa época, y cada vez
más cerca de su mutis final, el Politeama se despide en febrero de 1917 con un
anuncio que, si bien no está relacionado con el espectáculo teatral en sentido
estricto, sí lo hace con el baile y el Carnaval y, sobre todo, con el tango. Convertido
postreramente en salón de bailes, avisa: Ha sido contratada una Orquesta
Típica Criolla que será dirigida por Juan Maglio (a) "Pacho", autor
de varios tangos populares. A fin de añadir un atractivo más a los bailes ha
sido contratado el profesor de bailes nacionales Benito Bianquet (a) "El
Cachafaz", quien bailará todas las noches dos tangos. Para tranquilidad de
los milongueros locales la aludida publicidad aclaraba: Fuera de concurso...
Una información de enero de
1918 consignaba la actuación en el teatro de un circo, el "Shippy
Fetus", lo que indicaba que efectivamente el Politeama había dejado de
existir como sala para convertirse en espacio abierto y disponible para otro
tipo de espectáculos, como los circenses.
El viejo ámbito de la calle Progreso,
ya entonces General Mitre, entraba de ese modo en el recuerdo, con sus
funciones familiares y ruidosas, sus esporádicos espectáculos líricos y su
impronta "galponera" pero entrañable, como la quiso su fundador, el
forzudo Rafetto.
la que entraría también en ese territorio sería la temporada de 1915 de
La Ópera, año en que Rosario recibe al más grande y famoso de todos los grandes
y famosos nombrados hasta ahora: Enrico Caruso.
Fuente:
Extraído de Libro Rosario del 900
a la “decada infame”
Tomo IV Editado 2005 por la Editorial Homo Sapiens Ediciones
