Escudo de la ciudad

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El escudo de Rosario fue diseñado por Eudosro Carrasco, autor junto a su hijo Gabriel, de los Anales" de la ciudad. La ordenanza municipal lleva fecha de 4 de mayo de 1862

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A 35 AÑOS DE LAS MALVINAS

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19 de julio- día del amigo canaya

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HOMENAJE A NEGRO FONTANAROSSA

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HOMENAJE A FONTANARROSA

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jueves, 24 de octubre de 2013

UN MATRIMONIO SINGULAR



Los esposos actuaron en el Teatro Colón y se hospedaron en el "Hotel Italia" de Pagliano, con la dispendiosidad que caracterizó siempre a ambos pero en especial a Díaz de Mendoza, que tenía no sólo el porte distinguido sino el rancio linaje de generaciones de reconocidos nobles e hidalgos caballeros del reino. Ocupaban con sus acompañantes todo el primer piso del hotel, mientras el resto de las personas a su servicio colmaban otro, pagando sólo en alojamiento 200 pesos diarios, una cifra más que importante 


Sus giras se desenvolvían con una organización tan perfecta y tan equi­librada que no dejaba lugar a incidencias anecdóticas. Era la compañía más cara que he conocido pero también la que dejaba siempre mayores uti­lidades. Era generalmente numerosa, con los actores, los tres secretarios, un sacerdote, la institutriz y la nurse de los niños Fernandito y Carlitos y hasta el chofer, porque traían su automóvil. En total, 57 personas y 40 toneladas de material escénico y equipaje. La generosidad de doña María y don Fernando no tenía límites. En el personal de la compañía seguían figurando y cobrando sueldo varios artistas que, por su avanzada edad o por estar enfermos, habían tenido que quedarse en España o habían sido pensionados.
(Carpentiero: op. cíf.)

De que eran generosos tuvieron pruebas los rosarinos en aque­llos días de 1910, con Fernando Díaz de Mendoza regalando pródi­gamente los exclusivos habanos cubanos, cuya marca "Monterrey-María Guerrero" había sido creada y registrada en su homenaje y le llegaban directamente desde La Habana, o dando monedas y billetes a los pequeños vendedores de diarios y a los lustrabotas que se cruza­ban en su camino. En realidad su relación con la Argentina y sus tea­tros tenía algunos hitos perdurables: en 1897, el matrimonio había actuado por primera en el país en el Teatro Odeón porteño con uno de sus caballitos de batalla: La niña boba, de Lope de Vega. Once años después, la pareja inauguró el Teatro Avenida, inicialmente conocido como "de la Avenida", esta vez con otra obra del "Fénix de los inge­nios": El castigo sin venganza.
Mucho mayor rédito obtendrían los porteños y la cultura argentina toda, en realidad, con un último regalo de ese dadivoso e irrepetible matrimonio de artistas: el Teatro Cervantes, proyectado por el arquitecto español Fernando Aranda y donado por ellos en 1921 como gesto de gratitud al país que los recibiera y aplaudiera como a hijos dilectos. La obra inaugural sería una vez más La niña boba, antecedida por el discurso de otro español entonces famoso: el poeta y dramaturgo Eduardo Marquina. Las dificultades económicas les impedirían, pocos años después, continuar con el sostenimiento de la hermosa sala, hasta que en 1926 el presidente Marcelo T. de Alvear decide su adquisición por el Estado, y se le otorga el nombre de Teatro Nacional Cervantes.
Otro artista español, Mariano Galé, que actuó en Rosario en el siglo XIX, iba a tener asimismo una vinculación histórica con los tea­tros argentinos: en 1891 inaugura en Buenos Aires el Teatro de la  Comedia, catedral del género chico, emplazado en el N° 248 de la calle Artes (hoy Carlos Pellegrini), y en 1893 hace lo propio con el Teatro Mayo de Avenida Corrientes y Lima, reducto de la zarzuela en la capi­tal argentina. Un año más tarde, el 20 de abril de 1894, apenas a dos meses de su estreno en Madrid, Galé representa en Buenos Aires La verbena de la Paloma en el Teatro Rivadavia, luego Liceo, inaugurado como "Teatro El Dorado" en 1876.
Las actuaciones de María Guerrero y Díaz de Mendoza en Ro­sario, en 1910, fueron a salas llenas y sus tertulias en el hotel, concu­rridas como ninguna; en alguna de ellas hasta fue posible detectar la figura barbada y pintoresca de uno de sus acompañantes en esa gira su­damericana, un escritor tan notable como su aspecto y a quien la gene­rosidad proverbial de los dos artistas albergaba también bajo sus mag­nánimas alas: don Ramón del Valle Inclán, el autor de Tirano Banderas y Divinas palabras.
Los viejos operarios del Colón rosarino, por su parte, recordarían siempre a Fernando Díaz de Mendoza (un ajedrecista impenitente) absorto en una partida en su camarín o en los pasillos detrás del esce­nario, en los entreactos, sin que nadie se atreviera a interrumpirlo para el llamado a escena de rigor. Ni siquiera la propia María Guerrero.
La pareja de artistas españoles fue condecorada en muchos paí­ses y tratada como se trata a verdaderos príncipes de la escena, ganando a la vez millones que se fueron esfumando en una debacle económica precipitada que tuvo ribetes de dramática injusticia. María Guerrero murió en 1928, a los 61 años, cuando aún quedaban en ella chispas y llamaradas del antiguo fulgor escénico, pero el cortés y generoso don Fernando tuvo que soportar en los últimos tramos de su vida —cuenta Carpentiero— la amargura de la indigencia más cruda y la indife­rencia dolorosa de muchos de sus antiguos huéspedes. Sus recuerdos del Rosario de 1910 no eran ciertamente de los más tristes, todo lo contrario, y sus triunfos rosarinos quedarían unidos en el tiempo al suceso que, por igual, alcanzaran en Buenos Aires o en el Teatro Solís montevideano en los años del 900, más allá de uno que otro crítico demasiado exigente 



El récord de los grandes llenos teatrales correspondió en el Rio de la Plata a la compañía Guerrero. ¡ Vaya uno a saber el verdadero motivo de esta preferencia! ¿Porque se representaba en castellano? ¿Porque se opi­naba que los artistas españoles eran superiores a los italianos? ¡Vamos! Con todo el talento que tiene la señora Guerrero, no hay posibilidad de destruir el efecto desagradable que produce, hasta que al final se habitúe la gente, el acento, ese tono peculiar de su voz, adquirido, dicen algunos, a fuerza de estudiar la interpretación de La niña boba, cosa que se está por averiguar y que averiguada no nos satisfaría quizás. Díaz de Mendoza, aparte de ese tic que le obliga a tener la cabeza siempre enhiesta, como amenazada de ser guillotinada por los indefectibles cue­llos a la Lord Palmerston, es un actor de alta distinción y de él reflecta sobre su consorte ejemplar uno que otro destello de esa beneficiosa idio­sincrasia de hombre de vuelo social y artístico, como de ella sobre él los efluvios de la gracia que le baila en los ojos y en los labios... En fin, dejemos todas esas consideraciones a un lado y concordemos en estas dos cosas muy probadas: i") que los esposos Guerrero-Mendoza han domi­nado en Buenos Aires y Montevideo y 2°) que si hicieron buen negocio, hicieron también arte.
(Adalberto Soff: "Arte teatral en Montevideo", en revista Vida Moderna, Año I, citado en "Color del 900", Capítulo Oriental, Centro Editor de América Latina, 1968)


Si de españoles se trataba nadie quiso quedarse sin contratar a alguna gran figura hispana en ese año de festejos e infantas. La Opera volvió a apostar a una carta ganadora con Sagi-Barba, que en abril hizo una breve pasada de cuatro funciones a $ 130 los palcos "avant scene". Lo seguiría otro legendario, el eminente actor, según rezaban los afiches, José Kellan, quien ya había estado en los primeros años del siglo.
El Politeama, para no ser menos, optó por una compañía de tea­tro cómico, dirigida por Pepe Alfonso, que debutó con un título que hubiera provocado una segura chuscada de Parravicini: El tocador de flauta. El Politeama, por su misma condición de teatro popular, era propenso a albergar con generosidad a elencos y compañías cuyos méritos artísticos eran muchas veces por lo menos discutibles. La implacable Monos y Monadas comentaba, a propósito, en una nota de 1910: El día 2 de noviembre se cometió un crimen en el Politeama, que ha quedado impune. Las autoridades no han intervenido en el asunto. Me refiero al degüello de que fue víctima "Don Juan Tenorio". Los personajes de la literatura universal debieran tener defensores como la previsora ley les asigna a los discapacitados por razón de edad. La revista agrega una coda en verso sobre la ignota protagonista de la obra de Zorrilla: ¡Qué doña Inés! En justicia/ y perdone su persona,  aquello no era novicia:/era aquello una jamona...
En julio, los aires ibéricos alcanzaron otro pico alto con uno de los llamados "monstruos" de la escena teatral de ambos siglos, Enrique Horras, que llegó trayendo como director artístico del elenco al entones famoso pintor y escritor catalán Santiago Rusiñol, a quien la colec­tividad agasajó tanto como al actor, con el inevitable banquete y la admiración que despertaba por entonces aquel barcelonés impresio­nista en pintura y modernista en literatura, una de cuyas obras, hoy más que cotizadas en España, forma parte del patrimonio del Centre (Catalá rosarino, al que la donara en su visita.
Rusiñol iba a dejar una perdurable impresión en los círculos artísticos rosarinos por su condición de protagonista y partícipe de las experiencias del modernismo y el nacionalismo catalán (el "catalanismo") generadas entre 1880 y los primeros años del siglo XX; por las nove­dades que tenían como escenario el Cau Ferrat. su residencia-museo en Sitges donde en 1894 el pintor y otras personalidades celebraron un "Homenaje a El Greco" que iba a significar la definitiva valoración de críticos y público de un artista prácticamente desconocido y olvidado por tres siglos; por su presencia en las tertulias del café "Els qua-ne gats" (Los cuatro gatos), fundado por Pere Romeu en los bajos de ll (lasa Martí en el casco antiguo de Barcelona.
Allí, Rusiñol había expuesto en 1897 junto a pintores como Ramón Casas, Isidre Nonell, Miquel Utrillo, Joaquín Mir, Ricard, Casals Ramón Pitxot, Mariano Fortuny el mismo año en que lo haría en el local el joven Pablo Picasso. El pintor dio además noticias en Rosario de la obra de arquitectos como Antonio Gaudí.Josep Puig y I luis Domenech, y de la existencia de notables artesanos como Gaspar I lomar,Joan Busquets, Alejo Clapséjosep Pey, Antoni Serra, Luis iVt.isriera, Antonio Oriol y otros exponentes del modernismo catalán, que marcaría de modo indeleble la cultura de los primeros años del siglo XX
De aquel viaje a la Argentina (incluyendo a Rosario) queda-1,111 testimonios en Del Born al Plata, uno de los tantos frutos de la producción del Rusiñol escritor, que incluye, entre otras, obras como Desde mi molino (1894), Impresiones de arte (1897),Hojas de vida (1889), Andando por el mundo (1896), pero sobre todo sus novelas modernis­tas, de fuerte crítica a la sociedad de su tiempo: El hombre gris (1902), Va auca del senyor Esteve (1907), El catalán de la Mancha (1914), La isla kk calma y Gente bien (1924).
En el año del Centenario, el que afrontaría sus problemas frente al poderío económico y las influencias de algunos de sus competido­res sería el Politeama, si nos atenemos a un suelto de Rosario Industrial, que en abril de 1910 señalaba al pasar lo arbitrario de las resoluciones que no permitieron funcionar al Teatro Politeama mientras existía el trust, agre­gando: porque alguno de los concejales formaba parte de él. La cita de la revista remite a lo ocurrido en diciembre de 1906, cuando el Concejo Deliberante decide impedir el funcionamiento de la sala como tea­tro, pero no lo inhabilita para funciones circenses. El nombre y la influencia de Emilio Schiffher, concejal entonces y dueño de La Opera, parece sobrevolar sobre el comentario...
El diario El Nacional, fundado por Felipe Carreras, dedica el 22 de ese mismo mes y año un suelto titulado "Trust teatral", que no tiene desperdicio, y en el que se reivindica asimismo al Politeama: Lo que sucede con el único teatro popular que cuenta el Rosario, que puede ofre­cer al público compañías de ópera a mitad de precio de los demás teatros y con mejores conjuntos y al que el Concejo Deliberante reunido con seis de sus miembros acaba de mandar clausurar (como teatro únicamente) es pura­mente el resultado de un trust. El público, con su sano y recto criterio, habrá comprendido, perfectamente y como siempre, que cuanto han dicho esos seño­res ediles sobre seguridad para el público, cuanto inciso y ordenanzas han atado para disfrazar su pensamiento, todo es pura espuma y artificio.
En realidad, afirma el matutino aludido, lo que siempre se ha pretendido y buscado por los sostenedores del trust, sin omitir sacrificio de cháchara, cuñas de toda clase y hasta amenazas, ha sido, no clausurar el teatro sino que ate no trabajara como teatro. Es decir: nada les importa a los del trust teatral el público que fuera al Politeama se quemara o desapareciera; eso nada significaría con tal que no estuviera presenciando una ópera, opereta, drama o comedia. Lo cierto es que la competencia del Politeama molestaba a salas que, como el Colón o La Ópera contaban con palcos y plateas fe tienen ya enajenadas, lo que los obliga a doblar el precio real de la entrada y localidad para salvar sus gastos, dice la nota de El Nacional.
Lo cierto es que algunos concejales de ese tiempo tenían serios intereses en las sociedades propietarias de los teatros de la ciudad, lo que hace creíble la maniobra que, bajo el argumento de falta de seguridad, etc., determinara que la sala de calle Progreso, levantada por k aleteo, pudiera ser escenario de espectáculos de circo pero no de tea­tro, eli minando de ese modo a un competidor irritante. Aquel mismo ido del Centenario, aparece otro Politeama, el bautizado como "1 “Politeama Alemán", en San Martín 1564, entre Montevideo y General I opez,que anunciaba a una compañía ecuestre, gimnástica, acrobática, cómico-bufa con agregación zoológica y de novedades, cuyos empresarios giraban bajo el rubro de Roscksthul Hermanos.

Fuente: Extraído de Libro Rosario del 900 a la “decada infame”  Tomo IV Editado 2005 por la Editorial Homo Sapiens Ediciones
 

A CUATRO AÑOS DE LA TRAGEDIA DE SALTA 2141

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