Los esposos actuaron en
el Teatro Colón y se hospedaron en el "Hotel Italia" de Pagliano, con
la dispendiosidad que caracterizó siempre a ambos pero en especial a Díaz de
Mendoza, que tenía no sólo el porte distinguido sino el rancio linaje de
generaciones de reconocidos nobles e hidalgos caballeros del reino. Ocupaban
con sus acompañantes todo el primer piso del hotel, mientras el resto de las
personas a su servicio colmaban otro, pagando sólo en alojamiento 200 pesos
diarios, una cifra más que importante
Sus giras se desenvolvían con una
organización tan perfecta y tan equilibrada que no dejaba lugar a incidencias
anecdóticas. Era la compañía más cara que he conocido pero también la que
dejaba siempre mayores utilidades. Era generalmente numerosa, con los actores,
los tres secretarios, un sacerdote, la institutriz y la nurse de los niños
Fernandito y Carlitos y hasta el chofer, porque traían su automóvil. En total,
57 personas y 40 toneladas de material escénico y equipaje. La generosidad de
doña María y don Fernando no tenía límites. En el personal de la compañía
seguían figurando y cobrando sueldo varios artistas que, por su avanzada edad o
por estar enfermos, habían tenido que quedarse en España o habían sido
pensionados.
(Carpentiero: op. cíf.)
De que eran generosos tuvieron pruebas
los rosarinos en aquellos días de 1910, con Fernando Díaz de Mendoza regalando
pródigamente los exclusivos habanos cubanos, cuya marca "Monterrey-María
Guerrero" había sido creada y registrada en su homenaje y le llegaban
directamente desde La Habana, o dando monedas y billetes a los pequeños
vendedores de diarios y a los lustrabotas que se cruzaban en su camino. En
realidad su relación con la Argentina y sus teatros tenía algunos hitos
perdurables: en 1897, el matrimonio había actuado por primera en el país en el
Teatro Odeón porteño con uno de sus caballitos de batalla: La niña boba, de Lope de Vega. Once
años después, la pareja inauguró el Teatro Avenida, inicialmente conocido como
"de la Avenida", esta vez con otra obra del "Fénix de los ingenios":
El castigo sin venganza.
Mucho mayor rédito obtendrían los
porteños y la cultura argentina toda, en realidad, con un último regalo de ese
dadivoso e irrepetible matrimonio de artistas: el Teatro Cervantes, proyectado
por el arquitecto español Fernando Aranda y donado por ellos en 1921 como gesto
de gratitud al país que los recibiera y aplaudiera como a hijos dilectos. La
obra inaugural sería una vez más La niña boba, antecedida por el discurso de otro español entonces famoso: el poeta y
dramaturgo Eduardo Marquina. Las dificultades económicas les impedirían, pocos
años después, continuar con el sostenimiento de la hermosa sala, hasta que en
1926 el presidente Marcelo T. de Alvear decide su adquisición por el Estado, y
se le otorga el nombre de Teatro Nacional Cervantes.
Otro artista español, Mariano Galé, que
actuó en Rosario en el siglo XIX, iba a tener asimismo una vinculación
histórica con los teatros argentinos: en 1891 inaugura en Buenos Aires el Teatro de la Comedia, catedral del género chico, emplazado en el N° 248 de la calle Artes (hoy Carlos Pellegrini), y en
1893 hace lo propio con el Teatro Mayo de Avenida Corrientes y Lima, reducto de
la zarzuela en la capital argentina. Un año más tarde, el 20 de abril de 1894,
apenas a dos meses de su estreno en Madrid, Galé representa en Buenos Aires La verbena de la Paloma en el Teatro Rivadavia,
luego Liceo, inaugurado como "Teatro El Dorado" en 1876.
Las actuaciones de María Guerrero y Díaz de Mendoza en Rosario, en
1910, fueron a salas llenas y sus tertulias en el hotel, concurridas como
ninguna; en alguna de ellas hasta fue posible detectar la figura barbada y
pintoresca de uno de sus acompañantes en esa gira sudamericana, un escritor
tan notable como su aspecto y a quien la generosidad proverbial de los dos
artistas albergaba también bajo sus magnánimas alas: don Ramón del Valle Inclán, el autor de Tirano Banderas y Divinas palabras.
Los viejos operarios del Colón rosarino, por su parte, recordarían siempre a
Fernando Díaz de Mendoza (un ajedrecista impenitente) absorto en una partida en
su camarín o en los pasillos detrás del escenario, en los entreactos, sin que
nadie se atreviera a interrumpirlo para el llamado a escena de rigor. Ni siquiera la
propia María Guerrero.
La pareja de artistas españoles fue
condecorada en muchos países y tratada como se trata a verdaderos príncipes de la escena, ganando a
la vez millones que se fueron esfumando en una debacle económica precipitada
que tuvo ribetes de dramática injusticia. María Guerrero murió en 1928, a los
61 años, cuando aún quedaban en ella chispas y llamaradas del antiguo fulgor escénico, pero
el cortés y generoso don Fernando tuvo que soportar en los últimos tramos de su vida —cuenta Carpentiero— la amargura de la indigencia más cruda y la indiferencia
dolorosa de muchos de sus antiguos huéspedes. Sus recuerdos del Rosario de 1910
no eran ciertamente de los más tristes, todo lo contrario, y sus triunfos rosarinos
quedarían unidos en el tiempo al suceso que, por igual, alcanzaran en Buenos Aires o en el Teatro Solís
montevideano en los años del 900, más allá de uno que otro crítico demasiado
exigente
El récord de los grandes llenos teatrales correspondió en el Rio de la
Plata a la compañía Guerrero. ¡ Vaya uno a saber el verdadero motivo de esta
preferencia! ¿Porque se representaba en castellano? ¿Porque se opinaba que los
artistas españoles eran superiores a los italianos? ¡Vamos! Con todo el talento
que tiene la señora Guerrero, no hay posibilidad de destruir el efecto
desagradable que produce, hasta que al final se habitúe la gente, el acento,
ese tono peculiar de su voz, adquirido, dicen algunos, a fuerza de estudiar la
interpretación de La niña boba, cosa que se está por averiguar y que averiguada no nos satisfaría
quizás. Díaz de Mendoza, aparte de ese tic que le obliga a tener la cabeza
siempre enhiesta, como amenazada de ser guillotinada por los indefectibles cuellos
a la Lord Palmerston, es un actor de alta distinción y de él reflecta sobre su
consorte ejemplar uno que otro destello de esa beneficiosa idiosincrasia de
hombre de vuelo social y artístico, como de ella sobre él los efluvios de la
gracia que le baila en los ojos y en los labios... En fin, dejemos todas esas
consideraciones a un lado y concordemos en estas dos cosas muy probadas:
i") que los esposos Guerrero-Mendoza han dominado en Buenos Aires y
Montevideo y 2°) que si hicieron buen negocio, hicieron también arte.
(Adalberto
Soff: "Arte teatral en Montevideo", en revista Vida Moderna, Año I, citado en
"Color del 900", Capítulo Oriental, Centro Editor de
América Latina, 1968)
Si de españoles se trataba nadie quiso
quedarse sin contratar a alguna gran figura hispana en ese año de festejos e infantas.
La Opera volvió a apostar a una carta ganadora con Sagi-Barba, que en abril
hizo una breve pasada de cuatro funciones a $ 130 los palcos "avant
scene". Lo seguiría otro legendario, el eminente actor, según rezaban los
afiches, José Kellan, quien ya había estado en los primeros años del siglo.
El Politeama, para no ser menos, optó por
una compañía de teatro cómico, dirigida por Pepe Alfonso, que debutó con un
título que hubiera provocado una segura chuscada de Parravicini: El tocador de flauta. El Politeama, por su
misma condición de teatro popular, era propenso a albergar con generosidad a
elencos y compañías cuyos méritos artísticos eran muchas veces por lo menos
discutibles. La implacable Monos y Monadas comentaba, a propósito, en una nota de 1910: El día 2 de noviembre se cometió un crimen en el Politeama, que ha
quedado impune. Las autoridades no han intervenido en el asunto. Me refiero al
degüello de que fue víctima "Don Juan Tenorio". Los personajes de la literatura universal debieran
tener defensores como la previsora ley les asigna a los discapacitados por razón de edad. La revista agrega una coda en verso sobre la ignota
protagonista de la obra de Zorrilla: ¡Qué doña Inés! En justicia/ y perdone su
persona, aquello no era novicia:/era aquello una jamona...
En julio, los aires ibéricos alcanzaron
otro pico alto con uno de los llamados "monstruos" de la escena
teatral de ambos siglos, Enrique Horras, que llegó trayendo como director artístico del elenco al entones famoso pintor y escritor catalán Santiago Rusiñol, a quien la colectividad
agasajó tanto como al actor, con el inevitable banquete y la admiración que
despertaba por entonces aquel barcelonés impresionista en pintura y modernista
en literatura, una de cuyas obras, hoy más que cotizadas en España, forma parte del patrimonio del Centre (Catalá rosarino, al que la donara en su visita.
Rusiñol iba a dejar una perdurable
impresión en los círculos artísticos rosarinos por su condición de protagonista y partícipe de las experiencias del modernismo y el
nacionalismo catalán (el "catalanismo") generadas entre 1880 y los
primeros años del siglo XX; por las novedades que tenían como escenario el Cau Ferrat.
su residencia-museo en Sitges donde en 1894 el
pintor y otras personalidades celebraron un "Homenaje a El
Greco" que iba a significar la definitiva valoración de críticos y público de
un artista prácticamente desconocido y olvidado por tres siglos; por su presencia en
las tertulias del café "Els qua-ne gats" (Los cuatro gatos), fundado
por Pere Romeu en los bajos de ll (lasa Martí en el casco antiguo de Barcelona.
Allí, Rusiñol había expuesto en 1897 junto a pintores como Ramón Casas, Isidre Nonell, Miquel Utrillo, Joaquín Mir, Ricard, Casals Ramón Pitxot, Mariano Fortuny el mismo año en que lo haría en el local el joven Pablo Picasso. El pintor dio además noticias en Rosario de la obra de arquitectos como Antonio Gaudí.Josep Puig y I
luis Domenech, y de la existencia de notables artesanos como Gaspar I
lomar,Joan Busquets, Alejo Clapséjosep Pey, Antoni Serra, Luis iVt.isriera,
Antonio Oriol y otros exponentes del modernismo catalán, que marcaría de modo
indeleble la cultura de los primeros años del siglo XX
De aquel viaje a la Argentina (incluyendo a Rosario) queda-1,111
testimonios en Del Born al Plata, uno de los tantos frutos de la producción del Rusiñol escritor, que
incluye, entre otras, obras como Desde mi molino (1894), Impresiones de arte (1897),Hojas de vida (1889), Andando por el mundo (1896), pero sobre todo
sus novelas modernistas, de fuerte crítica a la sociedad de su tiempo: El hombre gris (1902), Va auca del senyor Esteve (1907), El catalán de la Mancha (1914), La isla kk calma y Gente bien (1924).
En el año del Centenario, el que afrontaría sus problemas frente al
poderío económico y las influencias de algunos de sus competidores sería el
Politeama, si nos atenemos a un suelto de Rosario Industrial, que en abril de 1910
señalaba al pasar lo arbitrario de las
resoluciones que no permitieron funcionar al Teatro Politeama mientras existía
el trust, agregando: porque alguno de los concejales formaba parte de él. La cita de la revista remite a lo ocurrido en diciembre de 1906,
cuando el Concejo Deliberante decide impedir el funcionamiento de la sala como
teatro, pero no lo inhabilita para funciones circenses. El nombre y la
influencia de Emilio Schiffher, concejal entonces y dueño de La Opera, parece
sobrevolar sobre el comentario...
El diario El Nacional, fundado por Felipe Carreras, dedica el 22 de ese mismo mes y año un
suelto titulado "Trust teatral", que no tiene desperdicio, y en el
que se reivindica asimismo al Politeama: Lo que sucede con el único teatro popular que cuenta el Rosario, que
puede ofrecer al público compañías de ópera a mitad de precio de los demás
teatros y con mejores conjuntos y al que el Concejo Deliberante reunido con
seis de sus miembros acaba de mandar clausurar (como teatro únicamente) es puramente
el resultado de un trust. El público, con su sano y recto criterio, habrá comprendido,
perfectamente y como siempre, que cuanto han dicho esos señores ediles sobre
seguridad para el público, cuanto inciso y ordenanzas han atado para disfrazar
su pensamiento, todo es pura espuma y artificio.
En realidad, afirma el matutino aludido, lo que siempre se ha pretendido y buscado por los sostenedores del trust, sin omitir
sacrificio de cháchara, cuñas de toda clase y hasta
amenazas, ha sido, no clausurar el teatro sino que ate no trabajara como
teatro. Es decir: nada les importa a los del trust teatral el público que fuera
al Politeama se quemara o desapareciera; eso nada significaría con tal que no
estuviera presenciando una ópera, opereta, drama o comedia. Lo cierto es que la competencia del Politeama molestaba a salas que,
como el Colón o La Ópera contaban con palcos y plateas fe tienen ya enajenadas, lo que los obliga a doblar el precio real de
la entrada y localidad para salvar sus gastos, dice la nota de El Nacional.
Lo
cierto es que algunos concejales de ese tiempo tenían serios intereses en las sociedades
propietarias de los teatros de la ciudad, lo que hace creíble la
maniobra que, bajo el argumento de falta de seguridad, etc., determinara que la
sala de calle Progreso, levantada por k aleteo, pudiera ser escenario de
espectáculos de circo pero no de teatro, eli minando de
ese modo a un competidor irritante. Aquel mismo ido del Centenario,
aparece otro Politeama, el bautizado como "1 “Politeama Alemán", en
San Martín 1564, entre Montevideo y General I opez,que
anunciaba a una compañía ecuestre, gimnástica,
acrobática, cómico-bufa con agregación
zoológica y de novedades, cuyos empresarios giraban bajo el rubro de
Roscksthul Hermanos.
Fuente:
Extraído de Libro Rosario del 900 a la “decada infame” Tomo IV Editado 2005 por la Editorial Homo
Sapiens Ediciones
