En 1916, Canaro se presenta por primera vez en
Rosario con un quinteto formado por el propio "Pirincho" en violín,
el pianista José Martínez, el bandoneonista Pedro Polito; Rafael Rinaldi como
segundo violín y Leopoldo Thompson en contrabajo. El público rosarino les da su
espaldarazo como antes lo ha hecho con Juan Maglio Pacho, quien en retribución
ha compuesto unazama — cuecatitulada La Rosarina.
En 1917, hace ya tres años que ha comenzado la Primera Guerra Mundial.
En el mundo del "teatro silente”-como se ha dado en llamar al cinematógrafo-
el cómico Harold Lloyd adopta los grandes anteojos de aros negros que serán la
característica distintiva de su personalidad, mientras la mas grande actriz del
teatro italiano, Eleonora Dusse, es vista por todos los públicos en la película
"Cenizas". Aparece la primera vampiresa del cine francés,
protagonista de "Para Don Carlos". Su nombre es Irma Vep y se la ve
vestida de negro en "Los Vampiros", la actriz es conocida también
por Musidora. Theda Bara, su rival americana, continúa entretanto enloqueciendo
a los hombres. Perversa, lasciva y dominadora, es "Carmen" y luego
"Cleopatra".
Simboliza el amor trágico, la voluptuosidad, el
éxtasis, el peligro de amar, como Mata Hari, la célebre espía que ese año entra
en la prisión francesa de Saint Lazare, su último destino.
Son los años también de Mary Pickford, "La
novia de América" para algunos y del mundo para otros, de tirabuzones
rubios, siempre perfectos; fresca, ingenua y tierna, dulce y aniñada.
Mientras los timbres en los cines anuncian en
Rosario aquellas movidas tardes domingueras, pobladas por el galopar silencioso
de Tom Mix, sólo dos años median de la muerte de Betinoti y pocos meses desde
la desaparición de Gabino Ezeiza. También han pasado doce inviernos desde
aquel memorable 21 de junio de 1905, cuando en el café San Martín -según el
diario La Capital
del día siguiente—, fuera estrenado "por la orquesta, a las 11 a.m." el tango
Agárrate Catalina del rosarino José Baracco, autor, años después, del Himno a la Escuela que lleva letra
del ubicuo Miguel Pinazo y que fuera coreado por vez primera en mayo de 1909,
cuando la colocación de la piedra fundamental de la escuela luego llamada
"Alma-fuerte", aún en actividad.
En 1917, el triunfo del tango es rotundo:
"Los bailes de carnaval de
1917 efectuados en el teatro Colón de Rosario, reunieron a las orquestas de
Roberto Firpo y Francisco Canaro en un solo conjunto de Integración gigantesca
para la época. Entre sus componentes, además de ambos directores, se contaban:
Osvaldo Fresedo, Tito Rocca-tagliata, Agesislao Ferrazano, Cayetano Puglisi,
José Martínez, Leopoldo Thompson, Juan Carlos Bazán, Alejandro Michetti, Pedro
Polito, Juan Bautista Deambroggio ("Bachicha") y Alejandro Scotti.
Este conjunto constituyó el
primer antecedente de las futuras grandes orquestas típicas, que en años
posteriores se Formarían para animar los bailes carnavalescos de las más
importantes salas teatrales de Buenos Aires, y que en algunos casos llegaron a
integrarse hasta con ochenta ejecutantes precedidos por una espectacular fila
de bandoneones". 1
Y ya que hemos hablado del teatro Colón de
Rosario, no está demás darnos una vuelta por aquel templo del arte mayor,
levantado por un grupo de capitalistas que comprara en diciembre de 1888, por
131.000 pesos, el terreno ubicado en la calle Corrientes y Urquiza con el fin
de alzar allí aquel monumento artístico que, incomprensiblemente, fuera demolido
en 1955ante el dolor de la población entera.
El terreno, que tenía 60 varas de frente a la calle Urquiza y 50 a la calle Corrientes,
costaba, antes de ser adquirido, 10 pesos la vara y en esta operación se pagó
cuarenta. Este comienzo, poco prometedor en cuanto a la verdadera intención de
los adquirentes, hizo que no avanzara el proyecto: se llamó a concurso de
planos, se encomendó la obra al arquitecto Carlos Giuliani y al ingeniero C.
Rezzara y el 19 de marzo de 1889 se constituyó una sociedad anónima para
continuar la construcción cuyas obras, como era de prever, quedaron abandonadas
por falta de recursos durante muchos años, reiniciándoselas a comienzos de este
siglo.
El teatro, que en un principio iba a ser
denominado Gran Politeama, se inauguró por fin el 19 de marzo de 1904. Su
estructura era maciza e imponente y muy amplia la capacidad para espectadores:
466 plateas, 70 palcos y galerías, de las cuales alcanzaba la superior una
profundidad de nueve gradas o filas de asientos. La iluminación y las entonaciones
de los dorados conferían al ámbito de la memorable sala un fulgor excepcional
en las veladas líricas.2
"—El gringo quería tener teatro porque era
gringo, los señores de pro querían tener teatro porque era de pro ... y traían compañías.' Digo los gringos
pero me refiero al pueblo . . ., también estaba el muchachito que quería Ver;
estudiante joven y demás. Todos iban al teatro: la platea la llenaban los de
pro, la tertulia los de la clase media y arriba estaba el paraíso:. . . ahí
estaba verdaderamente El Para/so-. . , Vos veías un tenor cantando a la par allá arriba;
veías a la orquesta con la partitura y estaban también con la partitura los
muchachos del paraíso a quienes no se les escapaba ni una nota. —Que época .
..
—Ahora la gente va a ver una opera y van ciegos,
sin partitura ... no discuto porque
hay gente que sabe, pero aquella pasión ya no se ve más. Porque todo aquello
llevaba pueblo: gente de dinero que traía el espectáculo, pueblo que iba a
disfrutar lo que le gustaba. . . pueblo auténtico que defendía Su opera en
esta ciudad gringa. Y guarda que vos, tenor, te equivocaras, porque te Iban a
esperar a la salida del teatro, ¿eh?. —¿Qué otras características tenía él
mundo del teatro, entonces? —Mira, como la primer noche que se hizo teatro
en Rosario, siempre se hizo a tras hora, siempre se hizo con chismoteos . . .
como debe ocurrir en otras ciudades. Pienso que en Buenos Aires, París d
Londres también debió ocurrir algo así. '
—Y aquí, ¿que pasaba?
—Viendo
el teatro no solamente de adentro o de atrás, como ya vas a tener conocimiento
a medida que desarrollemos el tema, es interesante describir como era el
teatro desde la puerta ... La exposición de joyas, vestidos, gestos, ademanes
y mohines que las señoras usaban para llamar la atención, de manera que las
otras dijeran: "Mira . . .". Esta es la obra que la colectividad
rosarina, Igual que todas las del mundo, montaba antes de que la diva pegara el
primer grito en el escenario ... No mostraban nada . . ., iban para que las
vieran: "Que fulana me está mirando, mira".
"Aquella
otra me va a mirar,mlrá".
—Y esa forma de conducirse, ¿no traía
problemas?
—Bueno, en el Teatro Colón se registraban
algunas broncas mayúsculas, con aquello de que "Vos no vas al teatro y si
voy yo te agarro a tiros", hubo varios tiros también por cobro de pesos
ahí en la puerta. Y había pequeñas cosas: que la familia fulana de tal se fue
con la muchacha al teatro y estaba el muchacho por ahí con otra, y también
estaban los muchachos amigos que le decían! "¿Por qué viene usted esta
noche al teatro?. ¿Porque sabe que está la otra?", y se armaban los líos
en la puerta, intervenían' los parientes y en último caso el chafle que estaba
en la esquina porque en aquel tiempo estaba el chafle que hacía la ronda con
pito y todo"3
El recuerdo de una época que pasó, está
patentizado en la memoria prodigiosa de un protagonista que vivió al amparo de
su trabajo como iluminador y utilero de aquella sala extraordinaria. Su
pintoresco relato no tiene desperdicio:
"—Después, ya en la calle estaba la figura
Inolvidable del mateo que venía y quería atropellar y meterse porque el llevaba
una familia al Colón. Pero, venía una berlinga de tal familia antes y ¡mierda!,
había que respetarla porque era de pro . . . laaaahhhl. En aquellos tiempos,
cuando pasaban los coches por la calle Corrientes, las piedras cantaban al
ruido de los vasos de los caballos. Por ahí pasaba el tranvía ... ¡ese
tranvía! ¡ese impulso al progreso que cruzaba rodando y haciendo un trepidar
de rieles y de carrocería que te la voglio dire!. Ahí venía él progreso
conducido por un motorman que, generalmente, tenía ún par de bigotes así dé
grandes . . ., y en la parte de atrás estaba el otro, el guarda, que venía
agarrado de la piola de la campanilla que soltaba por ahí para agarrar la soga
del troley y tirar un poquito para que la ruedita que Iba en la punta de la
lanza pegada al cable eléctrico, allá arriba, hiciera chiss ... chiss . . .
chiss . . . chiss . . ., y empezaran a salir chispas para que la gente que
estaba en la puerta del teatro
dijera: "¡Ooooohhhh . . . ¡
" . Estaba la gente ahí diciendo
" ¡Oooohhhh!" y el tipo lo hacía a' propósito. Y pasaba ese tranvía,
algunas veces en forma veloz. Otras paraba en la mitad de la cuadra y descendían
las mujeres con sus vestidos . . . porque venían al Teatro Colón. Y entonces el
guarda, ¡guarda! . . . saludaba desde arriba sacándose la gorra"^
Era, indudablemente, aquel mismo guarda que por
las mañanas recogía á los chicos cuando iban al colegio. Y cuando el
muchachito que tenía que estar en la esquina no aparecía, el motorman empezaba
a tocar con insistencia la campana dos cuadras antes. No pocas veces el
colegial salía de su casa casi dormido. Entonces, el guarda —que lo esperaba al
la do del estribo- lo tomaba de las ropas, lo ponía
arriba y seguía el tranvía rodando ...
"—A la noche, el motorman y el
guarda cuidaban el último borracho ... Ise lo llevaban a su casa en el tranvía
hasta donde podían . . .1 Bueno, esos eran los que en las noches de humedad o
de garúa paraban justito donde no se fueran a ensuciar el vestido las mujeres
que iban al teatro ... Por ahí, venía él mateo protestando porque el tranvía no
le daba lugar, y también aparecía aquel maldito motorizado con su auto
relámpago negro que echaba vapor por la tapa del radiador ., . —¿Había
vendedores ambulantes que vendían flores, por ejemplo? —Un poco, un poco. En
aquellos tiempos una cosa como esa no se podía permitir. Florcitas sí, pero
nunca comestibles".5
En
la esquina misma y doblando por la calle Urquiza estaba el bar, magnífico,
imponente, con su largo mostrador —madera, estaño, mármol—, el ¡nfaltable
espejo donde se reflejaban los rostros de los concurrentes reunidos en torno a
las mesas y los perfiles de las botellas de bebidas colocadas en fila india.
Aquel lugar, con paredes tapizadas por ricas maderas, denotaba la presencia del
art nouveau en todas las expresiones imaginables
"—Y el bar del teatro, ¿funcionaba bien?
—Si, ahí estaba la colección de vermouths ... en ese tiempo no se conocía él whisky,
se tomaba vino, vermouth, cerveza y alguna bebida blanca como caña, ginebra,
grappa o guindado. Por supuesto que también había pernod y suissé. Después,
cuando tocaban la campana, ¡todos adentro!. —El llamado para la función, ¿no
era a chicharra?
—No, no, chicharra no era. Campana, campana.
Tenía Un sonido muy claro, muy argentino: ¡blim, blim, blim, blim! ...
avisaba, y venía la gente. Ahora, al bar iban los hombres. Después estaba el
lugar para familias, donde alguna atrevida iba con su marido, o algún marido
atrevido iba con su mujer. Después se hizo más común que las mujeres fueran al
bar. Pero, antes, ni las ropas ayudaban para sentarse allí, en esas sillitas de
viena. Además, estaba aquello de: " ¡Cómo!, ¿fulana en el bar . .
,?"6
viena. Además, estaba aquello de: " ¡Cómo!,
¿fulana en el bar . . ,?"6
En cuanto al manejo del teatro en si, ello
fincaba en el aspecto fundamentalmente comercial. Pero no en el sentido
comercial que sobrevino años más tarde como consecuencia de la imperiosa
necesidad de subsistir a todo trance.
Aquellos italianos que durante todo el día
ponían' "semillitas" en los zapatos para pegar las suelas, así como
el carnicero que estaba en el mercado o el gallego que tenía su almacén,
fueron asiduos concurrentes al teatro rosarino y participaron en todas las
manifestaciones artísticas de entonces...
Por ahora, tendremos
que conformarnos con mantener la incógnita sobre "aquellos bailes de
Carnaval en el Colón" que la gente recuerda tanto, en los que participaba
todo el mundo y donde podían producirse diálogos como este que inserta Félix
Lima en su Pedrin:
In una baile pir
mascarita
- ¿Poiede sabe yo, quí nombre tienes, siñorita cumpaniera la baile? . .
. —Ameliana, joven.
—Meliana . . . Meliana ...
¿Y la piyido, siñorita cumpaniera la baile? ... —Ameliana Ferreira.
-Miliana Fireiras . . . Miliana Fireiras . .. ¡Qui nombra más dulce
istá la nombra Miliana!. ..
- ¿Le parece, joven? .. .
—Ni una taro grande dulce di lecha pir una
familia!
- ¡No diga!.. . ¿Usté trabaja de dependiente "lecherista"? ...
- ¡No, Meliana!. Yo trabajo coredor casa Romanof qui vende pir minsoalidades
cosa boiena, fina y barata, va domecilio. Meliana ... Meliana ... -Mamá y yo
nos servimos en lo de Sagalsky. ¿Lo conoce, joven?
- -Romanoff más barata. Meliana . .. Meliana . .. ¡Qui bien ti aquieda
esa vistido mascarita, Meliana! . . . Siguro que'istás princesa siglo
diesasiete, qui siglo diesasiete ya pasó. ¡Qui bien ti aquieda! . .. Piluca
algodón botica in rama.
- ¡Que había sido mirón, joven!
-¿Pir qui si atienen ojos, siñorita, si ojos no istán pir mirar quí
cosa yega la alma?. . . Meliana . . . Meliana . . . Música qui toca otra piesa.
¡Dieja cirvesacon limonada
pir dispoés la baile!. Vamos, baila, siñorita Meliana. -Perousté p'al
valse es medio . . . medio . . . ¿cómo lediré? .. . medio ma . .. ¡maceta la de
mi jardín!.
-Qui trompo yo no estoy, siñorita Meliana . . . Trompo hijo la pais.
Yo trabaja, siñorita. Yo boena muchacho. Meliana . . . Meliana . . . ¿Sabes una
cosa, Meliana? ... -¿Que cosa, joven?
— ¡Qui yo una más grande amor pir usté, Meliana!
— -¿Avise?...
— ¡Pir eso ti li aviso! Ti li aviso pirqui yo poiede estar boena padre
familias, pirqui yo poiede hacer felisidá una mojier, pirqui yo ti yeva pasa
timporada miel Montevideo, pirqui yo poiede saca casa Romanoff joiego moiebles
luna biselada. ¡Pir eso te ¡'aviso!
—Este ... ¿bailamos? ...
— ¡Si yo foiera hijo la pais, Meliana! ...
— Hijo del pais. ¿Para que?
— ¡Atoncesyo una trompo pir la valse!.9
NOTAS
1 Luis Adolfo Sierra. Historia de la orquesta típica. A. Peña Lillo. Ed.Colecc. La Siringa.
No 36. Pág. 48. Bs. Aires. 1966. //Emilio J.Vattuoneen Evocación del tango (Bs. As. 1964) no menciona a Osvaldo
Fresedo y agrega a Eduardo Arolas y Minotto Di Cicco (bandoneones) y a Julio
Doutry "El francés", junto a los violinistas.
2 Wladimir Mikielievich. Diccionario de Rosario (en preparación). 3/8 Alberto Mantica,
idjd.
9 Félix Lima. Pedrin, op.cit.
Fuente: extraído del Libro “El Rosario de
Satanas” Tomo I . Autor: Héctor Nicolás Zinni. Editorial Fundación Ross, Año
2000 Tercera Edición.