ADIOS AL COLON ( de Rosario)

—¿Seguimos con el teatro Colón, amigo Mantica?

—Seguimos. No me acuerdo bien en donde habíamos quedado pero te puedo asegu­rar que aquello era un mundo auténtico, con todos sus dolores, sus amores, sus que­reres y sus cosas raras. Había casos en que se recibía a una compañía de auténticos intérpretes que traían un espectáculo pletórico de divos... y uno se encontraba con que eran los tipos más sencillos del mundo y que por ahí estaban desesperados: "¿Habrá mucha gente en la sala?". . ."¿Y el periodista que no llegó?". . ., bueno, los periodistas eran unos criminales. Yo conocí a uno muy bueno, pero de los de­más prefiero no hablar. Una de las cosas que faltaron en Rosario fueron periodistas teatrales: eran muy buenos muchachos periodistas, pero faltaba periodismo de tea­tro. No estaban acostumbrados a la manera de llegar, ¿sabes por qué?, porque eran sinceros ... No sabían dorar la píldora y daban leñazos a diestra y siniestra. Y a pu­ro garrotazo corrieron la gente, corrieron las compañías. Faltó el término medio. Al final el post teatro lo hacíamos nosotros con las compañías en vez de los periodis­tas; los artistas querían tenernos a nosotros para que les dijéramos algo, querían te­ner a los peluqueros, a los electricistas, a los hombres que estábamos detrás de la escena. Nosotros éramos unos pichoncitos al lado de ellos . . . Por eso, cuando a mi me hablan de bohemia, o del Rosario nocturno, yo digo: "Vea, amigo, en el Rosario nocturno hay una gente que todas las madrugadas, a eso de las 4 se levanta para ir a trabajar. .. y si quiere puede ver al último borracho que es un buen tipo tomándose una última copa de vino". "Pero, ¿y el cabaret?" " ¡Uuuhh!l. ¡Hubo grandes qui­lombos, grandes cabarets.../. Pero eso no fue el Rosario nocturno..." Había muchas otras cosas que hacía a Rosario de noche: los que estudiaban, los que trabajaban, te los cuento por docenas. Nos quisieron confundir acá con la vida noc­turna de París ... esa nocturnal para los turistas en París.

Drama adentro —¿Cómo fue el cambio en el teatro?

—Bueno, el teatro cayó dando lugar al otro teatro, al de compromiso, al aventure­ro .. . Venían compañías formadas en Italia, o en España o acá en Argentina con todos los elementos, y empezaron a formarse otras, que tenían que rebuscárselas porque no tenían nada, y empezó el negocio de los utileros y de los demás. El elec­tricista, que lo único que había tenido que hacer era leer el cartabón y empezar a poner las luces, ahora tenía que inventar . . . Bueno, precisamente en eso de andar inventando anduve yo. -¿Cambiaban los gustos también?

—Ya el cine tenía un valor nuevo. Ya estaban la victrola, la radio. La situación eco­nómica de nuestro país era la caída total de la economía. Se produjo el crack del año 30, no había dinero, y lo que antes fuera cariño y amor por el teatro, ahora era sacrificio, desesperación para poder montar las obras. Y allí hicieron labor de hé­roes, el peluquero, el utilero, el electricista, el de la parrilla . . . todo era buscar el manguito para mantener la estirpe ... y fueron quedando pocos. Ahora, hay otra cosa: estas eran gentes humildes, de muy poco saber que siempre habían tenido quien les dijera como tenían que desenvolverse. Pero ahora nadie les decía nada. —Tenían que obrar por sí mismos . . .

—Buscaban desesperadamente quien les dijera las cosas. Venían a preguntarme ... le preguntaban a mucha gente: "que vestidos van acá ...", "para hacer la tormenta, ¿qué luz va?. . .", para hacer esto, cómo se hace . .. Porque, eso sí, en la rueda de las cosas bien armadas ellos funcionaban muy bien. Pero ahora a la rueda le faltaban tantos dientes que ellos no sabían que hacer. Esa es un poco la historia del final de los Banquero y tantos otros muchachos: tenían los materiales en la mano y no los sabían utilizar, era un drama detrás del telón.

—En el teatro Colón, ¿quien era el capo de este asunto?

—Schiavone; el sabía todo y ayudaba mucho a los Banquero. Vos sabes que a los muebles, por ejemplo, hay que repararlos, hay que tapizarlos, hay que pintarlos. Es­tos muchachos se pusieron en carpinteros, en tapiceros, en pintores, hacían de todo, eran los verdaderos héroes para salvar una situación que se venía abajo. —¿En que año se incorporó usted al teatro como electricista y utilero? —Por 1934. En ese año empecé a olfatear algo de las cosas del teatro porque todo eso tenía mucha afinidad con lo que me gustaba, a mi me gustaba el arte, estaba es­tudiando pintura . . . canto, también música, estaba relacionado . . .

El coloso herido

—Vea Mantica, yo recuerdo perfectamente el bar del teatro Colón, que tenía sillas de Viena y conservaba un mobiliario antiguo y bien cuidado. Cuando el teatro esta­ba ya cerrado, allá por 1950, entré una vez a tomar algo y un señor bajito y de mu­cha edad que atendía allí, a una pregunta mía me dijo: "Usted no sabe lo que era este bar cuando los bailes de Carnaval del teatro . . . Se abrían esas puertas interme­dias de par en par y entraban aquí las mascaritas en montón . . . era algo inolvida­ble".

—Eso fue en el segundo párate del teatro. El primer párate del teatro vino, como te dije, alrededor del año 30, cuando se tuvo que dar lugar en un sitio donde no se per­mitía, a las compañías pobres, no a las compañías vetustas, aunque las compañías pobres hacían las cosas muy bien también ... El asunto es que no se podían montar obras como antes y no se que pasaba pero los divos no andaban. Entonces venían gentes de segunda y en el teatro pasaban por ser de primera. De pronto se descolga­ba una compañía de primera, pero ya no se hacía, por ejemplo, una temporada con todo de primera ... Y ya no importó si el teatro se prestaba a alguna escuela para que los chicos fueran a cantar a la mañana, ¿te das cuenta?. —Eso es.

—Antes, cuando había una compañía promocionándose por ahí, fuera de tempora­da se le daba un margencito mayor. Después, ya venían todos al margen y lo que an­tes fuera excepción ahora era la regla. Eso fue lo que pasó alrededor del 30 y dio co­mo resultado el primer párate. Yo llegué en los finales de ese párate. Cuando no te­nían a nadie más que llamar, me llamaron a mí. Ya estaba todo bajo, todo caído. Tal es así que yo más entré como hombre de radio que como hombre de teatro. —¿Usted hacía radio?

—Claro. Estaba en la LT2 en aquella época escribiendo lacrimógenas y otras maca­nas. Entonces me engancharon en los programas de la yerba Safac que se hacían en el Teatro Colón a la media mañana y yo iba a poner las luces. Trabajaba la orquesta Bisio y un poco de todo se hacía.

—¿No era un programa que hacía el animador porteño Carlitos Ginés? —Exacto, habremos trabajado prácticamente un año todas las mañanas. Claro, como yo era conocido porque me había vinculado al teatro anteriormente, cuando venía una compañía me decían: "Che, ¿me haces el favor, de ir a colocar las cosas que ha­cen falta . . .?", más era el favor que yo hacía que lo que ganaba y yo más era el gus­to que me daba que lo que iba a ganar. -Ese era un programa auspiciado por la Cadena Splendid . . .

-Se iban contratando los teatros para hacer la cosa más atractiva. El Teatro Colón Iba entrando ya en su tercera caída a todo esto ...

Los pies en el barro

-¿Y la segunda?, ¿Cual fue?.

-En la segunda caída se empezó a hacer cualquier cosa para mantener el teatro, vi­niera quien viniera. De pronto se hacía un programa con un buen pianista, van tal los magos .. . como Fu—Man— Chu.

Me acuerdo haberlo visto en el Colón, cuando yo era pibe.

— Fue cuando el teatro Colón se convirtió un poquitito para la diversión. Ya no pu­do volver a presentar obras con la categoría que tenía antes del año treinta y ni si­quiera podía mantener las de segunda que vinieron después. "Vamos a divertir a la gente para que el teatro se llene", decían. Y venían los magos, los circos, las tonadi­lleras, los operísticos de Italia, de acá y de allá . . . todos venían. Lo que nunca se había permitido; que el tenorino, el tenor, la tenorina y todo eso formaran compa­ñía, ahora era una realidad. Pero . . . ¿qué compañía . . .?: se juntaban para una ópera y después se volvían a desparramar porque eso no tenía consistencia duradera, —¿Entonces, fue cuando vinieron los bailes de Carnaval ...?

—Para salvar al teatro Colón, que lo que debió ser siempre era un templo, aparecie­ron los bailes de Carnaval. Al principio fueron extraordinarios aquellos bailes con comparsas enteras, máscaras y que se yo. Poco a poco aquello se fue degenerando hasta convertirse en un baile mal visto ... en un baile de sirvientas. Ya no eran mur­gas, sino murgotes, ya no eran de comparsas, ya eran de cualquier cosa y comenzó la decadencia final. Porque todo eso, mas las malas compañías, mas las malas admi­nistraciones terminaron por sepultar al teatro Colón en la ruina . . . Hubo un mu­chacho que estaba de administrador y que sufría mucho .. . ¡cómo sufría!. . . se le venía abajo el teatro, se liquidaba el teatro, no se pintaba el teatro . .. Las pulgas, las ratas y los murciélagos eran los únicos dueños del teatro. —¿Quién era el dueño del teatro Colón?

—Astengo, a quien se le llegaron a reclamar tantos millones de pesos en impuestos que el tipo dijo: "Bueno, ¡fundo el teatro, aunque fo lo quemo . . .1". Y se fue a unas tierras que tenía en el Canadá. Y quedó Schiavone de administrador. La cosa no daba para mas. Entonces empezaron a venderlo al teatro Colón . .. para el que quería hacer compañía . . . para el que quería alquilarlo con el fin de hacer lo que se le ocurriera. Y detrás de todo eso estaba el utilero a ver si vendía alguna cosa que no valía un pito para el, pero como yo tenía guita trataba de hacer aunque fuera un mal negocio y, sobre todo, medrar, medrar, medrar, porque como allí había un te­soro no lo podía tirar a la calle. Todo eso se hacía con una altura tremenda ... pero la verdad fundamental era que había una miseria rayana en el desastre ... Yo volví para la radio con los asuntos lacrimógenos ... ya estaba por venir la televisión. —Entonces le dieron el trancazo final al teatro.

\ La revancha de La Opera

—El trancazo final fue que se alquiló para cualquier cosa, aunque fuera para la yerba Safac. El espectáculo que para repartir los premios de una firma comercial promo­vía una función ... y venía la gente gratis, total, pagaba la firma. Era para hacer el gran espectáculo de la firma. La radio ya se convertía en un monstruo devorador. Raramente caía alguna compañía que, con mucha hidalguía, trataba de defender el antiguo teatro, con muchos deseos de verlo renacer, pero pocos elementos para po­ner una obra en escena. Bueno, esto también desapareció y fue a parar a una asocia­ción —El Círculo— que administraba el teatro La Opera. Lo curioso del caso es que el teatro' Colón jugó una carrera, que casi se podría llamar una carrera cuadrera, con el teatro La Opera. —¿Cómo fue el asunto?

—Esto pertenece a la historia del teatro en Rosario. Allá por el año 1900, los dos teatros empezaron a construirse a la par financiados por dos grupos de gentes aman­tes de la opera. Pareciera que el teatro La Opera estuvo un poquitito retrasado en su construcción, y por alguna razón el teatro Colón tenía un poquitito menos de re­traso. Pero como los del teatro La Opera lo iban a terminar con todo, estos otros en el temor de verse aventajados metieron la muía y con algunas partes no muy bien terminadas y decoradas para disimular, dieron el teatro por finalizado y lo inaugura­ron primero. Con el andar de los años, sin que nadie se lo propusiera, vino la revancha del teatro La Opera ... ya que todavía supervive en Rosario como teatro  El Círculo.

-¿Cómo explica usted la supervivencia del teatro La Comedia?

—Porque dentro de los monstruos sagrados que eran aquellos dos teatros, este era un teatrito de bolsillo y, claro, los problemas fueron menores. Ahí no se hacían óperas; ahí se hacían comedias, tragedias, saínetes y los gastos eran menores... era un teatro mamoncito, era chiquito. Tenía categoría también, ¿eh?, ¡ojo!. Pero en aquellos tiempos era uno de los mal llamados teatros de segunda. Para mi eran de primera, unos en el orden operístico y el otro en el orden del drama, el vodevil, el saínete, la comedia.

"—Hacía cada cosa yo con la batería ... En una obra que se llamaba "La otra noche en los corrales", había un coso que sacaba el cuchillo y nunca lo sacaba del todo porque tenía un pedacito así de hoja ... y, cada vez que amagaba, yo daba un golpe de tambor . ,. Por ahí otro sacó un cuchi­llo grandote y yo pegué un golpe que se sintió hasta en el café de enfren­te. Fue una risa. Me dijeron: "Estuviste bien, valió más todo eso que todo lo que hicimos nosotros". Otra vez, en el teatro Colón durante una obra tenía que sonar un tiro, un solo tiro sonaba en toda la obra. Cuando llega el momento en que yo tenía que hacer el ruido, no se quien de los artis­tas, o de los utileros que tenía el libreto metió un balazo de verdad para el lado del techo del escenario y salieron volando todas las palomas para donde estaba el público. ¿Sabes el lío que se armó?. Era la parte más dra­mática y todos se reían . . . ¡se armó una!"1

¡Hagan el hundimiento, muchachos! 

-Yo calculo que en sus comienzos había cincuenta hombres trabajando en el teatro Colón. De esos cincuenta quedaron tres para mover todo el escenario. Por ahí las contrapesas caían, los laterales andaban mal, pero había que seguir adelante.

-¿Fue justificado el hecho de que lo hayan demolido?

-Bueno, eso fue otro asunto. Fue un problema que involucró e involucra las tantas inepcias rosarinas, como demoler tantas cosas antiguas que hacen a la historia, a nuestro pasado. No vamos a hablar de la vieja Aduana; no vamos a hablar como se vino abajo La Montañita; no vamos a hablar cómo se perdieron pera las generacio­nes presentes tantas obras de arte arquitectónico que eran verdaderas joyas . .. Así también se perdió el teatro Colón. El capitalista, también se portó mal, aunque se arrepintió. Las asociaciones de Rosario decían: "Entréguennos el teatro Colón...¡ se lo compramos! . . .". Y el tipo dijo "No". Claro que tenía una auténtica bronca «n ese momento: la financiación le iba mal. Que me disculpe el finado Astengo, pe­ro era así. Cuando después le sobró hizo la Fundación que lleva su nombre y com­pró otro teatro ...

-Pero … ¿no lo demolieron por problemas de seguridad?

Mira, a los señores malditos que dijeron que el teatro se iba a venir abajo porque lanía una columna rota, yo los hubiera colgado vos sabes por donde en esa columna y todavía se estarían secando.

Realmente fue un pretexto …

  Pienso que un mal pretexto. Instituciones populares rosarinas quisieron comprarlo para poner un teatro, para tener una escuela . ..hasta la gente de las radios querían comprarlo... Yo asistí, como quien va al entierro de un pariente, al primer golpe de piqueta y al ultimo. Y aunque en aquel tiempo yo estaba más pobre que las ratas tenía el teatro, junté los pocos dineros que tenía y fui comprando todo lo que pude, por lo menos la parte de iluminación que después se la di a Thiany cuando actuó-en la cueva, en el baldío que quedó cuando demolieron el teatro Colón. ¿A Thiany le vendió los elementos que había comprado?

-Informo seriamente que el negocio que hice fue en contra mío porque amaba al teatro,  amaba a la gente de la farándula y le fui dando todo aquello. A un circo, al mismo Thiany ... a cualquier teatro independiente de los que se formaban en Rosa­rio en la década del 50, fueron a parar los padelones, reflectores, resistencias. Todo aquello lo compré con lo que me faltaba y lo regalé de todo corazón. Otra gente se llevó arañas, apliques fabulosos, máscaras .. . todo lo que no pudo comprar el pobre utilero.

—Yo estuve hace poco en la casa de Julio Schiavone "Mantequita", y me mostró un patiecito muy chico que hizo con baldosas del teatro ...

—Bueno, eso es lo de menos ... es lo de menos. Pero las resistencias con que Flo­rencio Parrevicini hizo Pañete Marinero . . . esos sí eran elementos. Parravicini se mandó en escena, me acuerdo porque yo intervine, el hundimiento de un barco con tormenta y todo que vos no te podes imaginar. —¿Estaba en el libro así?

—No. Se le ocurrió cuando vio los elementos que teníamos. "¡Ah!. ¿Tienen todo esto?. /Hagan el hundimiento muchacho!2

Pero el último acto tuvo otras alternativas antes de la piqueta. Derruí-dos los esplendores de aquel famoso teatro; descascarada la pintura por dentro y por fuera, no solamente su interior fue nido de alimañas e insec­tos de todas clases. A la sombra de las tertulias vacías, entre el moho de las paredes y el podrido tapizado de las butacas, el glorioso teatro convir­tióse finalmente en receptáculo de amores clandestinos, en lugar de citas, en un inmenso prostíbulo regenteado por dos meretrices, madre e hija (la Pelada Rodríguez), a quienes se les dio cobijo como "caseras" y que utilizaron los pabellones fríos de un teatro muerto para menesteres cuya formalidad no cuenta estando la paga de por medio. Alguna fama había cobrado ya el teatro durante su apertura a los famosos bailes de Carnaval donde las actividades del sexo se habían entronizado en el bajo piso, en torno a las columnas hidráulicas que servían para hacer descen­der la platea; en la complicidad de palcos, pasillos y tertulias; en la tene­brosa oscuridad de los baños y de los camarines.

Aquellas boleterías, por donde pasaran las manos enguantadas de tan­tos señores y señoras de pro su dinero para recibir las entradas que les permitieran el acceso a espectáculos de alto nivel, habían sido habilitadas al final, en el amparo sombrío de la decadencia, para la concuspicencia y el refocilo de necesidades sexuales. Fue la primera demolición. La segun­da, la de la piqueta, estaba en camino.

Un suelto publicado en el diario La Capital años después, serviría do mortaja al recuerdo del teatro Colón: "Un mejor destino mereció este soberbio coliseo, notable esfuerzo de una sociedad anónima con capitales y hombres rosarinos. Su interior -decía el diario de los Lagos—, tenía semejanza con la Opera de París, y el áureo y rojo de su ornamentación confería, con otros detalles, suntuosidad a la acogedora sala. Por ella desfilaron artistas de la fama de Carusd3, Gigli, Lily Pons, Adelina Patti, la Tetrazzini, Tita Ruffo, Sagi Barba, en lo lírico, para no prolongar la nómina, como al igual los más calificados representantes de la zarzuela, la opereta, el drama y la comedia.

"Inaugurado el 19 de mayo de 1904, la temporada lírica tuvo poca suerte y se disolvió. Más ello no amilanó a su empresario y los espectáculos los variados prosiguieron. Allá por agosto de 1907 hubo una temporada lírica que se prolongó para finalizar con una apoteótica despedida. Desde el Colón, ubicado en Urquiza y Corrientes, los artistas proyectaban diri­girse por esta última, un trayecto de cinco cuadras, en carruaje, hasta la estación Rosario Central, donde un tren especial los esperaba. El público, en número elevado los obligó a ir a pie y en un momento la Tetrazzini fue arrebatada y llevada en hombros. En la estación, desde la plataforma del tren, respondiendo al clamor de los admiradores, cantaron varias "arias" la Carelli, el tenor Zanatello y el barítono Amato. La Tetrazzini hizo lo propio, añadiendo una canción popular que se fue desgranando a lo largo del andén mientras el tren se alejaba, dejando uno de los más be­llos recuerdos de la emoción popular.

"La Opera, como otros géneros teatrales, decayó. El Colón fue ofreci­do en venta y el Concejo Deliberante resolvió adquirirlo en poco más de un millón de pesos. Era la época en que se coqueteaba con los sindicatos, y el intendente vetó la ordenanza.

"El local cedióse a determinado sindicato que había proyectado obras sociales suntuosas que jamás realizó. Finalmente, pasó a una entidad de ferroviarios, para levantar un edificio de pisos en propiedad horizontal. Hasta ahora lo único hecho es la demolición de esa verdadera reliquia del pasado y la consiguiente excavación de un profundo pozo, del que emergen ocho esqueletos de hierro sobre los cimientos. El abandono que afea a la ciudad enjuicia a los funcionarios que no supieron legar a la posteri­dad la belleza de una hermosa obra, que otras generaciones de rosarinos no dejaron como ejemplo por seguir".

NOTAS

        1        Julio Schiavone, id.id.

        2    Alberto Mantica, id.id.

3   "-Yo era maquinista del teatro La Opera. Cuando vino Caruso yo trabajaba allí, y cuando se fue Caruso me retiré. -¿En que año habrá sido?

-Alrededor de 1910 ... yo tenía 18 años, porque fue antes de que hiciera el

servicio militar.

-¿En que fecha nació usted?

El 30 de este mes voy a cumplir 84 años ... Yo nací el 30 de setiembre de

1892.

1892... como la marca del vino. —Si... como el nombre de ese vino . .. -¿Usted se vinculó accidentalmente al teatro?

Yo tenia que ganarme la vida, y entonces entré como ayudante de maquinis-i.i rn los teatros y después fui maquinista. Me acuerdo de haber trabajado en el Nuevo Politeama, en el Colón y en La Opera.

El Nuevo Politeama estaba donde hoy se encuentra la Fundación Astengo... —. .. Sí, al Colón lo demolieron que fue imperdonable eso, y La Opera cambió di mimbre por El Círculo.

I Isted se acuerda del viejo teatro Olimpo?

¡Cómo no me voy a acordar!. Allí estuve cuando vino el circo de Frank Irown. Me acuerdo que Frank Brown presentaba un desfile de presidentes de todas las repúblicas. Cada presidente iba en un cochecito tirado por un ca­ballo, y ¿no va y se descompone el que hacia de presidente del Uruguay? .. . se desmayó, no se, y lo tuvieron que cambiar en pleno desfile ... —¿Y de que otros personajes se acuerda?

—Bueno, a los cantantes de opera los conocí a todos, la Tetrazzini, Galli—Curci.. . todos. Tengo las fotos de ellos autografiadas, menos la de Caruso. Esa no. —¿Por que?

—Porque cuando se la fuimos a pedir, el secretario que tenía nos dijo que la fo­to de Caruso valía . .. veinte centavos. —¿Veinte centavos?

— 1 Claro! ¿Y de dónde íbamos a sacar nosotros veinte centavos para comprar una foto?

—¿Así que Caruso tenía secretario?

—Si. Me acuerdo que este hombre le pesaba a Caruso el agua para tomar en una balancita como esa que tiene la estatua de la justicia. Con las comidas .. . bue­no, primero el secretario probaba el plato y después se lo pasaba a Caruso. Vea, el famoso tenor era . . . ¿cómo le podría decir?, como un perro que uno lo tiene ahí en un rincón. No hablaba con nadie y ninguno podía acercársele si antes no hablaba con el secretario. Caruso tenía un saco .. . como de pana, de corte italiano y estaba sentado en un sillón de esos que tenía el teatro ... el secretario se paraba más adelante y no dejaba arrimar a nadie. —La temporada de Caruso, ¿cuánto duró?

—Hizo dos funciones. En el mismo día cantó "Carmen" e "II Pagliacci". Des­pués se fue. Rosario no le gustó. Aunque dijo que La Opera era el teatro que tenía mejor acústica en Sud América. —¿Cómo es eso de que Rosario no le gustó?

—. . . Usted sabe que cuando venía una personalidad grande como la de Caru­so, iban otras personalidades a escucharlo: el gobernador, los ministros, la gen­te de la sociedad, los personajes importantes . . . No podía ser menos en este caso en que se cobró 32 pesos la platea y 7 pesos el paraíso. Bueno, el asunto es que cuando Causo terminó las dos funciones, mucha gente de esa que le ha­blé fue a saludarlo ... —¿Y .. .?

—No recibió a nadie.

—El divo era más grande que el ser humano ...

—Cuando vino aquí ya había bajado su popularidad en los Estados Unidos. Costó mucha plata traerlo. Por eso se pusieron precios altos. Fíjese que el cabo comparsa, ¡el cabo comparsa! por dejarlo ver a Caruso por unos agujeros cuan­do cantaba, cobraba 7 pesos el agujero. Y además lo de las fotos . .. Yo tenía un compañero que hablaba el napolitano a la perfección, cuando el secretario le dijo que las fotos costaban veinte centavos cada una, el otro le dijo de todo en dialecto ... ¡Hay que ver como lo puso! —Como cantante, ¿que le pareció Enrico Caruso?

—Cuando lo escuchamos allá arriba cantar "Carmen", dijimos "¿Y este es el fa­moso Caruso .. .?" Porque el que la cantaba mejor, para nosotros, era un tenor italiano flaquito como un palo que no me acuerdo ahora el nombre. Cuando vino la segunda función con "II Paglacci", nosotros ya habíamos preparado la parrilla y entonces dijimos: "Ahora vamos a bajar para escucharlo de cerca, a ver que pasa". Y ahí nos convencimos de que nunca íbamos a escuchar otro más grande que éL -¿Ah, sí?

—Vea, en cuanto vino la parte de la romanza el director de la orquesta levantó la batuta y dio la nota. Caruso agarró la nota y ... En el decorado había tren puertas, ¿no?, una a la izquierda, otra en el centro y otra a la derecha. ¿Sabe lo que hizo?. Con la nota sostenida entró por la puerta izquierda, salió por la del centro, volvió a entrar por la del centro, salió por la derecha, llegó otra vez al medio del escenario y, cuando estuvo allí el director cortó con la batuta. Entonces recién Caruso paró el sostenido de la romanza”. Andrés Omet. Testimonio obtenido durante su internación en el Hospital Regional Ferroviario de Rosario, piso 3º, habitación 304, cama 2, el 17 de diciembre de 1976.

Fuente: Extraído del Libro “El Rosario de Satanás del Autor Héctor Nicolás Zinni, el Capitulo 7, del Tomo I . Editorial Fundación Ross. Año 2000